PREKURSOR TZW. ESTETYKI PROLETARIACKIEJ

Marx twierdził, że Hegel w swoim systemie filozoficznym postawił dialektykę świata na głowie, tzn. na intelekcie, i jego, Marxa, zadaniem jest, aby ją znowu postawić na nogi, tzn. pokazać, że materia (ściślej biorąc - sprawy gospodarcze) jest podstawą zjawisk duchowych. Z tego marksiści wyprowadzili wniosek, że głowa wyrasta z nóg, i to się nazywa marksizmem. Cały ruch marksowski polega na tym, że się ten niebywale zakręcony absurd filozoficzny tak odkręca, aby go można było pogodzić ze zdrowym rozsądkiem, ale przy tym nie obrazić wskazań mistrza. Przez odpowiednie zestawienie cytatów z Marxa i Engelsa tuszuje się nieznośny determinizm fatalistyczny, tkwiący w jego teorii, i nadaje się tej teorii znaczenie rewolucyjne zamiast ewolucyjnego, automatycznego.

Następnie: dla każdej dziedziny myśli ludzkiej (prawo, religia, sztuka, nauka) szuka się takich odpowiedników w gospodarczo-technicznej strukturze społeczeństwa, iżby one powstanie tej myśli tłumaczyły bez reszty, bo wszelka myśl jest rzekomo tylko nadbudową, doczepką do owej struktury, kto ją zaś inaczej tłumaczy, ulega złudzeniom "idealistycznym". Więc np. jeżeli kto powstanie idei Boga będzie wyjaśniał nieodpartą potrzebą rozumu (np. hipertrofią przyczynowości) albo potrzebą uczucia, ten jest idealistą (w filozoficznym tego słowa znaczeniu), tzn. oszustem lub głupcem, ponieważ według teorii materialistycznej idea Boga powstała w epoce gospodarstwa pierwotnego, kiedy na czele każdej gospodarki stał ojciec i zarazem pan, a przeto Bóg nie jest postulatem rozumu ani serca, tylko wielkim obszarnikiem, a później fabrykantem. Chcąc dochodzić do takiego objaśnienia zjawisk duchowych, trzeba dużego sprytu rabulistycznego, który pomija naturalny i łatwo widoczny wątek wyjaśnień jako zbyt powierzchowny i podejrzany - oraz sprytu naciągającego, ażeby w sferze czynników gospodarczo-technicznych znaleźć za każdym razem taki dowcipny czynnik, który pozwoliłby określić to zjawisko, tę myśl, tę ideę jako coś tylko wtórnego, jako "odzwierciedlenie ideologiczne". Zamiłowanie do takich manipulacyj umysłowych, do takiego rozpruwania rzekomych podszewek - oto sekret kabalistyki marksowskiej.

Kto chce wiedzieć, jak się interpretuje po marksowsku sztukę i literaturę, niech przeczyta odnośne ustępy w dziele Bucharina Teoria materializmu historycznego (jest przekład polski), gdzie, jak mi się zdaje, są zgromadzone dotychczasowe wysiłki na tym polu i nawet futuryzm jest już uwzględniony, oczywiście jako nowa siuchta burżuazyjna. Nigdzie jednak Bucharin tego wpływu czynników gospodarczych na sztukę nie przedstawia tak przekonywająco, iżby przez to odsłaniał się jakiś całkowity łańcuch przyczynowy, złożony tylko z elementów materialistycznych. Wszędzie są luki i pozostaje dość miejsca na zakradnięcie się "idealizmu", który - wbrew tej teorii - przecież rozstrzyga w ostatniej instancji.

Toteż z wielkim zaciekawieniem wziąłem do ręki dzieła Franza Mehringa, najznakomitszego krytyka literackiego wśród marksistów przedwojennych. Szło mi o to, czy w jego żywej analizie całej twórczości różnych poetów, jako też analizie poszczególnych utworów, znajdę owe człony w łańcuchu przyczynowym wyżej położone, które by były łącznikami między materialistycznym podłożem a nadbudową. Pod tym względem się zawiodłem, ale za to uzyskałem widok na piękną i bujną twórczość krytyczną.

Mehringiem zajmowałem się już dawniej, czytając jego głośną Lessing-Legende z egzemplarza, który mi podarował śp. Brzozowski. Burżuazja niemiecka z drugiej połowy ub. w., pogodzona z rządem pruskim, chciała, przez usta i pióra swoich profesorów, przerobić Lessinga na swego duchowego antenata, z bojownika idei i ideałów ludzkości zrobić krypto-reakcyjnego filistra. Mehring udaremnił te zakusy książką pełną ogromnej wiedzy historycznej, literackiej, ekonomicznej; oczyścił zbrukany posąg Lessinga, ukazał jego postać na szerokim tle kultury Niemiec z drugiej połowy XVIII w., uczynił go pionierem duchowym ówczesnego mieszczaństwa niemieckiego, które pod obuchem Fryderyka, zwanego Wielkim, powoli zdobywało się na uświadomienie i odwagę. Mehring zniszczył serwilistyczną legendę o zasługach Fryderyka dla kultury i literatury niemieckiej i przeciwstawił mu Lessinga jako geniusza odwagi cywilnej. Polecam tę książkę naszym literatom, żeby ją choć przejrzeli i zobaczyli, jak to naprawdę "odkłamuje się" bohaterów literackich narodu.

Mehring - nie-Żyd, pochodził z pruskiej rodziny feudalnej - umarł w r. 1919 w wieku lat 73. Zbiorowe wydanie jego dzieł, obliczone na dziewięć tomów, obejmuje przeważnie jego studia nad historią mieszczaństwa i ruchu robotniczego (wraz z biografią Marxa), jeden tom rozpraw filozoficznych, a dwa pierwsze tomy, o których tu będzie mowa (I. Von Calderon bis Heine; II. Von Hebbel bis Gorki), wypełnia blisko sto rozpraw i recenzyj, choć przeważnie z ostatnich 28 lat życia, tj. od chwili, kiedy wstąpił do partii socjalistycznej. Celem wydawców było zrobić z dzieł Mehringa "Lehr- und Lesebuch" dla robotnika niemieckiego, mający go wprowadzić w socjalistyczny pogląd na świat. Jego sposób pisania jest przystępny, styl, jak przystało na pisarza socjalistycznego, nie podskakuje, nie wdzięczy się, nie zabawia kupletami od autora, jest rzeczowy, jędrny, a gdzie potrzeba, ostry i nie szczędzący przeciwnika. Nie jest takim genialnym myślicielem, jakim go chce przedstawić wstęp, napisany przez Fuchsa, umysł to raczej ekstensywny niż intensywny. Ma wielką kulturę literacką i pietyzm, zwłaszcza dla niemieckiej literatury, której badaczem był pierwej niż socjalistą. Podaje wielką ilość materiału informacyjnego z życiorysów, z listów, tudzież ciekawe cytaty - umiejętność cytowania jest bardzo ważna dla krytyka i historyka literatury! - tak że te dwa tomy rozpraw mogą dla niejednego zastąpić całą literaturę niemiecką z ostatnich 150 lat. Nic dziwnego, gdyż Mehring przygotowywał się do napisania takiej literatury ze stanowiska socjalistycznego. Większe rozprawy dotyczą Schillera, który jest jego ulubionym poetą, Goethego, Hebbla, liryki socjalistycznej (Herwegha, Freiligratha, Heinego), naturalizmu, Hauptmanna, Holza, Tołstoja i Ibsena, prócz tego estetyki Kanta i estetycznego idealizmu Schillera i Goethego.

Tych, co znają niemiecki repertuar dramatyczny z końca XIX w., zainteresują krytyki sztuk Haupt-manna, Halbego, Hartlebena, a zwłaszcza siedem recenzyj z dramatów Sudermanna. Zapewne, Kerr pisze o Sudermannie dowcipniej, wnikliwiej i z większym znawstwem rzemiosła; ale Mehring za to wykrywa w Sudermannie coś, co powtarza się i dzisiaj: pseudosatyrę na burżuazję - dla podniebienia burżuazji! Przy tej sposobności zapuszcza się Mehring także w dziedzinę równie zaniedbywaną, jak ważną: w krytykę krytyk.

W szerokiej mierze korzysta Mehring z tych swobód i perspektyw, które ma jako socjalista. Ale jego marksizm łatwiej demonstruje się na życiorysach poetów niż na materiale twórczym. Uwzględnione jest przede wszystkim ich umiejscowienie polityczne i społeczne, ich poglądy na sprawy z tego zakresu, nawet ich przygody erotyczne są w ten sposób naświetlone. Socjalistyczny prokurator literatury posługuje się też anegdotami kompromitującymi poetów. Nieubłaganie ściga ich filisterstwo i serwilizm. Pierwszy porusza zagadnienie sytuacji gospodarczo-społecznej literata w społeczeństwie, zwłaszcza nowoburżuazyjnym. Niedowład wielu poetów z pierwszej połowy XIX w. tłumaczy tym, że nie było jeszcze wtedy w Niemczech ruchu socjalistycznego na większą skalę. Poeci nie widzieli ideału, więc nie mogli go uwzględnić w swoich dramatach (dramaturgią zajmuje się najbardziej). Kleist nie zdołał przezwyciężyć w sobie junkra, Grillparzer - urzędnika; Hebbel nie zrozumiał, nawet nie przeczuł tragiki społecznej swego życia; Goethe wycofał się zupełnie na odcinek czystej kultury estetycznej po przegraniu walki z księciem Weimaru o reformy w jego państewku; Lenau był liberalnym romantykiem, którego wyobrażenia o walce o wolność były jeszcze feudalne. Wszystko dlatego, że jak poganie przed Chrystusem nie mogli jeszcze poznać prawdziwej wiary.

Mimo tej przewagi socjologizmu w pismach Mehringa, niesłuszny był zarzut, jaki mu postawili dowcipnisie z obozu naturalistycznego: że żąda udramatyzowania Programu Erfurckiego. Aparatem zwykłej krytyki włada tak samo dobrze jak inni. Anektuje na rzecz walczącego proletariatu wszystko co może z dawnej literatury. A z naturalizmem prowadzi zaciętą walkę. Nie imponuje mu sława Hauptmanna, którego uważa za mierny talent. Naturalizm jest w jego oczach ostatnim wysiłkiem nowej burżuazji w sztuce, a zarazem - sprawia to dialektyka dziejów, gromadząca sprzeczności - odblaskiem, który w stronę sztuki rzuca "coraz potężniej rozpalający się ruch robotniczy". "Naturalizm - to sztuka, która już czuje kapitalizm w swym ciele", i tym się tłumaczy uciecha poetów, malujących śmietniska kapitalistycznego społeczeństwa. Są to "piraci zgnilizny" - ich rola jest podobna do roli niewolników z czasów Rzymu, którzy przyrządzali swoim panom napoje na wymioty, aby ci panowie, ulżywszy żołądkowi, mogli się na nowo obżerać i upijać. "Tam gdzie naturalizm przełamuje kapitalistyczny sposób myślenia, działa rewolucyjnie", ale zwykle staje on w połowie drogi: "maluje ruiny, nie widzi nowego życia, które na tych ruinach rozkwita, interesuje się tylko ludźmi upadku, a nie także ludźmi przyszłości". Naturalizm ma ciasny horyzont i dlatego też bardzo łatwo przepływa w neoromantyzm.

To żądanie Mehringa, by twórca koniecznie umieszczał blaski obok cieni, przyszłość obok przeszłości, wydaje mi się nieuzasadnione. Bo już w samej technice wykrywania złego, w samej pasji i sile, z jaką się to dzieje, może tkwić ten nowy przyszły świat, lepiej i autentyczniej, niż gdyby go wiązać z jakimś programem politycznym. To jest ta droga okrężna, pośrednia, o której była mowa w moim artykule o Peiperze. Sądzę, że nawet poeta-socjalista źle uczyni, jeśli na każdym swoim utworze będzie wyciskał pieczęć swego obozu. Socjalizm jest węzłem hierarchicznym, skupiającym dotychczas tylko niewiele nici życia - mnóstwo spraw (aktualności) pozostaje poza nim.

W jaki sposób objąć i te inne sprawy? Mehring dawał sobie rady, tak jak się to zwykle robi: wszystko, co się znajduje poza tendencją (w tym wypadku socjalistyczną), należy do spraw "talentu" lub "formy". Dualistyczne rozróżnienie między formą a treścią było mu bardzo na rękę, jakkolwiek podkreślał, że forma bez treści jest pustą igraszką, że treść wytwarza sobie swoją formę. Nie przyszło mu na myśl rozszerzyć pojęcie tendencji tak, żeby ono mogło wyrugować tamte pojęcia (monizm treści, wyłuszczony w mojej książce Walka o treść).

Zacieśnienie tendencji tylko do odcinka socjalistycznego pociąga za sobą także inną właściwość krytyk Mehringa, właściwość, która dziś stała się już manią prześladowczą: ogólny bałagan i nieporadność ludzką wobec komplikacji życia przypisuje się tylko jednej klasie społecznej, burżuazji (jednostronność etiologii marksowskiej), i głosi się jako pewnik, że oczywiście proletariat, skoro tylko przyjdzie do władzy, z całym tym bałaganem się upora.

Mehring rozprawia się także z teorią estetyczną naturalizmu. Przychodzi mu to łatwo: samo odpisywanie życia, bez kompozycji, nie prowadzi do wielkiej sztuki. Hasło "natura i prawda" powraca w sztuce wciąż, ilekroć nowa klasa społeczna wydobywa się z więzów.

Walka Mehringa z naturalizmem dlatego zasługuje na szczególne przypomnienie, ponieważ dziś, po spirali historycznej, wrócił ten sam prąd pod nazwą "nowej rzeczowości", "reportażu" itd. Thalheimer w przedmowie swojej zwraca na to kilka razy uwagę i przypisuje ten nawrót oczywiście nowym drgawkom przedśmiertnym 'kapitalizmu. Jak naturalizm miał pozory socjalistyczne, tak "nowa rzeczowość" pozuje na komunizm. Ale Thalheimer chyba zapomina lub nie wie, że w Rosji sowieckiej istnieje ten sam prąd reportażowy i jest tam brany na serio. Diagnoza marksowska jakoś tutaj nie dopisuje.

A teraz można by mniemać, że autor Legendy lessingowskiej, który tak pilnie notował objawy świtu literatury mieszczańskiej, powie coś o podobnych zaczątkach, zapowiadających sztukę proletariacką. Ale Mehring jest bardzo wstrzemięźliwy w takich przepowiedniach. Uważa nawet, że gusty estetyczne proletariatu są zaopatrzone "w dość pokaźny warkoczyk moralny" ("Moralzopfchen"), że wolą oni "uroczysty blask świec", tj. patos, niż "prawdę" naturalizmu. Pamiętamy to, a i Daszyński pisał u nas w tym duchu o naturalizmie. Bardzo dziwiło mnie wówczas lekceważenie naturalizmu przez świat socjalistyczny - dziś wiem, skąd się ono wywodzi. Mehring stwierdza, że sztuka, a zwłaszcza teatr, nie gra w wyzwalaniu się proletariatu tej roli, co niegdyś w emancypacji mieszczaństwa. Rozwój sztuki proletariackiej nastąpi dopiero po zwycięstwie. Ponieważ Mehring nie dożył już rozwoju spraw w Rosji, więc za niego dodaje Thalheimer w przedmowie, że taka sztuka już się tam rozwija, ma treść rewolucyjną, a tylko nowe formy jeszcze się nie znalazły.

W końcu - estetyka. Wyrażenia "estetyka proletariacka" używa Mehring tylko raz, a i to dorywczo, aforystycznie. Jest ostrożniejszy niż jego interpretator Thalheimer, niż panowie z "Miesięcznika Literackiego", którzy zapatrzyli się w Rosję, gdzie się na gwałt i na rozkaz robi taką estetykę. Co więcej, raz mówi, za Kantem, w duchu całkiem "burżuazyjnym": "Z pewnością, sztuka jest przyrodzoną władzą ludzkości i jako taka czerpie swoje prawa tylko z siebie samej" (moje podkreślenie). Oto mamy ową tak podejrzaną dla "estetyków proletariackich" własnoprawność (Eigengesetzlichkeit)! I mówi się to w artykule o Zoli, któremu wytyka, że jego powieści są raczej wołaniami reformatora niż "czystymi dziełami sztuki"!

Mehring snadź nieraz rozmyślał nad rewizją estetyki w duchu socjalistycznym i wziął sobie za wzór rewizję dokonaną przez Marxa w zakresie pojęć ekonomicznych. Marx zbadał teorię Smitha i Ricarda, kodyfikatorów ekonomii klasycznej, i wykazał, że ekonomiczne prawa społeczeństwa mieszczańskiego uważali za absolutne, choć one są tylko względne, przemijające. Otóż Mehring zapragnął to samo zrobić z Kantem, który w swojej estetyce wyłożonej w Kritik der Urteilskraft rzekomo wyciągnął teoretyczną esencję z literatury klasycznej XVIII w. i zabsolutyzował ją. Jak tam się udało Marxowi, o tym nie mam własnego zdania, ale że nie udało się Mehringowi, to pewne - wbrew opinii Thalheimera, który w swoich przedmowach chciałby postawić dziesięć kropek nad mehringowskim "i". Estetyka kantowska oparta jest na zasadzie bezinteresowności i amoralności sztuki - i właśnie Mehring, socjalista, tę zasadę przyjmuje całkowicie. Dopiero gdy przychodzi do kaniowskiego pytania: jak są możliwe sądy estetyczne? - Mehring znajduje sposobność zaznaczenia swego nowego stanowiska. Kant dopuszcza tylko subiektywne "motywy określające smak", czyli po prostu, że "de gustibus non est disputandum". Może kto z czytelników sobie przypomni, że to jest również pytanie St. Ign. Witkiewicza (z jego Studiów estetycznych). Otóż Mehring dowodzi, że istnieją obiektywne motywy dla smaku, a środków do obiektywnej oceny faktów sztuki radzi szukać w metodzie materializmu dziejowego, ona bowiem jedynie pozwala się zorientować w chaotycznej historii różnych sądów i gustów. Dla zilustrowania tej tezy Mehring analizuje zmienne fazy kultu Szekspira przez kilka wieków.

Uważam, że kantowskie pytanie dotyczy raczej krytyki niż twórczości, a Mehring przesuwa je jeszcze dalej - na pole historii krytyki. Zamiast wciągać na arenę dyskusji marksowskiego węża nieskończonych relatywności, powinien był po prostu określić ideał socjalistyczny, ukryty w marksizmie, i pokazać, że da się on użyć dla sądów o sztuce. To było zapewne jego intencją. Ale czy to jest owa "estetyka proletariacka", której narodziny forsuje Thalheimer? Nie, bo to, czym się tu zajmuje Mehring, dotyczy tylko podstawiania wartości konkretnych, wytwarzanych przez życie, pod znaki algebraiczne estetyki.

Jeżeli np. oceniając Hamleta powiem: dramat jest wspaniały, bo pokazuje wahanie się bohatera w tym stadium, gdzie ono przestaje być stanem naturalnym, a zaczyna być problematem - kto inny zaś powie: dramat jest słaby, bo bohater jest słaby, lub dramat jest potępienia godny, bo uczy ludzi wątpliwości i sceptycyzmu, to wszystkie te sądy, chociaż potocznie nazywają się "sądami estetycznymi", właściwie do estetyki nie należą. Należą do ogólnej nauki o życiu, która sięga we wszystkie dziedziny, od której nikt się uchylić nie może, a socjalizm jest tylko jedną prowincją tej nauki.

Sama estetyka jest częścią filozofii, zajmuje się badaniem tajemnicy sztuki, nie jest ani zbiorem recept twórczych, jakie pod nazwą różnych "izmów" przesuwały się w dziejach, ani kuźnią sprawdzianów. Recepty należą do nauki literatury, sprawdziany - do nauki o życiu. Nie ma estetyki "proletariackiej", mogą być natomiast "proletariackie" sprawdziany życiowe dla krytyki czy "proletariackie" stosowanie sprawdzianów dawnych.

Po co to wszystko piszę? Ponieważ przez komunistów (p. Stawara) zostałem zaczepiony, jakobym - jako "stuprocentowo burżuazyjny" krytyk - uznawał jakieś "wieczne" "idealistyczne" prawa w sztuce, gdy dla nich, dla marksistów, wszystko jest względne, wszystko płynne. Poza szablon i słówka narzucone przez Marxa wyjść nie mogą. Zwłaszcza trąci myszką to słówko "idealistyczne". Mógł Marx obrabiać Ricarda i Smitha, a Mehring Kanta, ale przecież i przedtem, i od tego czasu było dużo systemów estetycznych, które z idealizmem filozoficznym nie mają nic wspólnego. Dziwnie ciaśni są ci komuniści. Np. w "Linkskurve" Wittfogel, pisząc o dziełach Mehringa, boryka się już nie z Kantem, lecz z Heglem. Marx miał swoją starą kontrowersję z Heglem i zaraził nią wszystkich marksistów, podobnie jak Freud paru tysiącom freudystów narzucił pewien sposób śnienia. Niechby sobie Mehring, Thalheimer i Wittfogel przeczytali, jak Croce streszcza i zbija estetykę Kanta i Hegla, i spróbowali zmierzyć się z tym przeciwnikiem.