Literaturę Feldmana, postąpił w duchu iście feldmanowskim, gdy działalność Tadeusza Peipera, redaktora "Zwrotnicy", załatwił krótkim stwierdzeniem, iż jest to intelektualista i eksperymentator. Są to nie nazwy, lecz przezwy; użycie ich tak bez rewizji, w sensie ujemnym, zawiera szaloną jak na dzisiejsze czasy petitio principii. Zwłaszcza nie rozumie się nowej poezji, jeżeli się nie uwzględni, że eksperyment, że poszukiwanie jest jedną z jej głównych właściwości, a może i zalet. Peiper jest właśnie eksperymentatorem uświadomionym, uzasadnieniami swoimi do tej rewizji wyzywa. W jego twórczości, praktycznej i teoretycznej, przesila się najwybitniej ów eksperymentatorski pierwiastek nowoczesnej poezji. Wydał dotąd trzy małe tomiki wierszy (A, Żywe linie, Raz), dramacik Szósta! Szósta! i dwa dzieła teoretyczne (Nowe usta, Tędy), z których drugie, zbiór artykułów pisanych w okresie dziesięciu lat, jest jak gdyby wielkim komentarzem do samego siebie i swoich eksperymentów. W tej tragicznej dysproporcji ilościowej między praktyką a teorią tkwi jednak tyle nie zaspokojonej żądzy twórczej, ile nie okazał żaden z jego rówieśników, których popularnie obejmuje się wspólną nazwą futurystów i którzy wszyscy razem korzystali u nas długo z ulgowych biletów do nieśmiertelności. Peiper jest tedy zjawiskiem, któremu się warto przyjrzeć, choćby po to, aby zbadać: "tędy" czy nie tędy?"BURMISTRZ MARZEŃ NIEZAMIESZKANYCH"
I
Stefan Kołaczkowski, uzupełniając
Akrobata metafor i niezrozumialec w swoich poezjach, gdy chodzi zwyczajnie po ziemi, tzn. w swoich artykułach, jest jasny jako myśliciel, a jako stylista jednym z najwyrafinowańszych dziś w Polsce. To co w jego poezjach odstrasza i męczy, w artykułach, zastosowane z umiarkowaniem, jest wdziękiem. Wyszukaność i elegancja ozdób literackich zbliża go do Swiętochowskiego. Nowe usta są prawdziwym cackiem stylistycznym. Ale ten wdzięk przechodzi często we wdzięczenie się, służy rozegzaltowanej ambicji, której wybuchy - mimowolne lub może nawet rozmyślne - nie dadzą się pominąć przy charakterystyce autora. ""Zwrotnica" - powiada - nie zostawiła nietkniętej ani jednej z uświęconych idei przekazanych przez tradycję". "Dałem pierwszy u nas poezję pracy". "Uważam się za najgłębiej społecznego poetę". "Mój układ rozkwitania jest w dziejach poezji jedną z najciekawszych i najgłębszych idei". Z tym nieustannym niepokojem o swój prestige łączy się natrętny a zawsze zwycięski ton nauczycielski: a pan? a pani? a właśnie! a widzi pan! czy nie powiedziałem? zaraz, chwileczkę! itp. Na s. 381 prawdziwe mlaskanie zachwytu nad samym sobą, gdy mu się nawinęła myśl, rzekomo potwierdzająca jakąś myśl dawną - chociaż wiarogodniej by było, gdyby się był przyłapał na jakiejś sprzeczności; w tych rzeczach rachunek, który się zgadza, bywa rachunkiem podejrzanym. Wciąż gotów kuć jakieś teorie i terminy, kodyfikować jakieś recepty. Przy czym zdarza mu się nieraz odkrywanie Ameryki, bo czyta za mało.
Np. "Nie wiem, czy zastanawiano się nad pochodzeniem metafory" (s. 53). "Lecz czas już zwrócić uwagę na modę jako symptom... dyszącego kapitalizmu" (s. 417). O tych sprawach już tomy napisano.
Peiper jest sam dość bystry na to, aby widzieć te niespokojne gesty swej książki. Ale czuje się pionierem pewnej idei: ja i idea to jedno. Wykarmił ją przez kilkanaście lat i broniąc siebie, broni jej. Broni - nie bardzo zresztą zaczepiany. Stąd piękne jego westchnienie: "Gdzież jest ten przeciwnik?" (s. 320). Samouwielbieniowe nastawienie swej prozy uważa przy tym za "witalne zadowolenie z samego siebie, prawowite, potrzebne". Dziś nie czas być skromnym fiołkiem w trawie, czekającym oka znawcy; idea wymaga tej ofiary, aby robić reklamę sobie, a przez to i jej. Tym bardziej że nie wstydzą się reklamy i najsławniejsi.
II
Ta konieczność autoreklamy (czy raczej autoanonsu) jest sytuacją typową. Tylu namnożyło się proroków wołających na puszczy, aż się puszcza nimi zaludniła. Sytuacja Peipera była tym trudniejsza, że zwykle musiał walczyć na dwa fronty: najpierw jako futurysta z tradycją (irracjonalizm, intuicja, ludowość, neoprymitywizm, ascetyzm idealistyczny itp.), ale o wiele więcej z samymi futurystami i w ogóle z nowymi konkurencyjnymi ideałami, przewijającymi się w najmłodszej literaturze polskiej. Do nich to odnosi się jego wyrzut: "Największą wadą tej książki są zagadnienia wasze". Przez osiem lat, kiedy w Krakowie redagował "Zwrotnicę", najwybitniejsze pismo awangardy poetyckiej, uprawiał właściwie pedagogię. Oczywiście solidaryzował się z awangardą, gdy szło o odparcie ataków z zewnątrz, ale był z niej wciąż - słusznie - niezadowolony i wciąż ją krytykował, choć bez adresów szczegółowych. Zburzył jej dawne fetysze, pisząc świetną i gruntowną krytykę futuryzmu Marinettiego (przeciwstawia mu nie futuryzm Sterna i Wata, lecz Wyspiańskiego i Brzozowskiego), ale wyrastały fetysze coraz to nowe, którymi się żywili "oblizywacze odstawionych talerzy" (np. neoklasycyzm). Plagiatowy charakter przełomów literackich w Polsce musi Peiper w "Zwrotnicy" demaskować raz po razu. Robi to po części, aby forsować lub ocalać własną pozycję, lecz mniejsza o pobudki, gdy robi robotę obiektywnie dobrą - tak że "Zwrotnica", co było publiczną tajemnicą, nie była lubiana w sferach, w których imieniu występowała. Za mało była dla nich narzędziem polityki literackiej, była pismem zanadto poważnym. Bo Peiper, choć sam jako poeta zaangażowany był w futuryzmie (czy formizmie), z drugiej strony znów jako myśliciel przynosił z sobą przedwojenne nałogi solidności, objawiające się choćby np. we wzorowej polszczyźnie, jaką pisze, i w niebezpiecznej chęci sprawdzania podstaw.
Tylko Peiper i Witkiewicz przemyśleli swoje eksperymentalne pozycje samodzielnie i oryginalnie, tak że wobec nich wpływologia nie czuje się sprowokowana. Ale gdy Witkiewicz, który oczywiście przewyższa Peipera ilościowo, daje swojemu formizmowi za tło i uzasadnienie pesymizm kulturalny, w artykułach Peipera i jego
Nowych ustach żyje jeszcze ów świeży rozmach, jaki miała nowa sztuka przed dziesięciu laty, jej optymizm, jej perspektywy. Pełne są one, jak nazywa to autor, "utopijnego akuszerstwa", projektów reformy, pomysłów założycielskich, zwłaszcza gdy chodzi o nową sztukę, o teatr, o film; ale także nowe malarstwo, nowa architektura, taniec i balet (żeby brały motywy ze sportu), zabawy ludowe, potrzebujące odświeżenia, radio, szopka ("niech dzisiejszy teatr wtargnie w szopkę") itp. wchodzą w zakres jego zainteresowań. Widzi niewyczerpalną skarbnicę przyszłości i czuje się jej szafarzem; poety zaś nie obowiązuje ziszczenie, obowiązuje go marzenie. Są to najsympatyczniejsze karty w jego książce. Ten wyostrzony słuch na "możliwości" czyni go też idealnym twórczym krytykiem. Wytykając coś, powie zaraz, jak by to sobie on wyobrażał [1]; nie osądza ryczałtem, wnika miłośnie w szczegóły. (Oczywiście mowa jest tu o jego najlepszych chwilach). Z tego punktu widzenia ciekawe są jego rozprawy o Dziadach, o Księciu Niezłomnym (czy nie pierwsza konfrontacja z oryginałem hiszpańskim?!), które niech będą polecone polonistom.Sam miałem przyjemność zetknąć się z Peiperem w tej roli rzecznika teraźniejszości i przyszłości, gdyśmy poszli razem oglądać wystawę poznańską. Poszliśmy obaj po raz pierwszy, ale on stał się od razu moim ciceronem, on mnie pokazywał tę wystawę jakby swoją, zapalał się, chwalił, ganił, robił mnóstwo trafnych spostrzeżeń - a ja chętnie powierzyłem się jego pryzmatowi.
III
Teraźniejszości i przyszłości... Bo jest on "prezenteistą" w większej mierze niż "futurystą". Ta w praktyce nie dość wyklarowana różnica nazw kryje w sobie pewien dylemat. Mówiąc o "nowym pięknie" Peiper podkreśla wciąż, że trzeba wyjść z cz
łowieka dzisiejszego, i podejmuje bez zastrzeżeń popularne pytanie, jaki jest ten człowiek dzisiejszy, zamiast - co dla określenia norm i celów sztuki byłoby ważniejsze - pytać, jakim człowiek i dzisiejszy, i przyszły być powinien. Tu się z nim rozchodzę. Taka entuzjastyczna aprobata teraźniejszości, jaka jest zawarta np. w programie "Zwrotnicy", przeraża mnie. Jeżeli autor "przytakuje nowoczesnej scenie życia", mogę to uznać tylko w tym sensie, że owa scena jest zarazem jedyną, a więc konieczną platformą walki o człowieka przyszłego. Jest tu podobny dylemat, jaki się okazał z biegiem czasu przy opiewaniu "pracy": opiewało się dumę i godność pracy robotnika, ale przez to się go niejako stabilizowało w tym jego stosunku do chlebodawcy i pracodawcy, zamiast socjalizmu robiło się solidaryzm, aprobowało się sytuację dzisiejszą [2].Teraźniejszość jest wieloznaczna.
U Peipera miasto, masa i maszyna mają dawać wskazówki dla sztuki współczesnej. Ale każde z tych pojęć może mieć różną wartość normatywną. I tak np. "masa-społeczeństwo" - to zdaniem autora "najcudowniejszy organizm, wytwarzający ład najkunsztowniejszy" itd. (s. 23 sq.) - tymczasem wiadomo, że tak nie jest, że tak ma być dopiero. (Autor chyba zna socjologię tzw. organicystów?) Mówiąc o technice, o cywilizacji maszynowej, Peiper pomija jej problematykę i bezdroża, pomija też - co dziwne u niego - perspektywę wynalazcy, pomija rolę robotnika, natomiast interesuje go "punkt widzenia wygody konsumenta" - ten ma być "normodajny" dla nowoczesnej poezji. Bo przecież "wygody (tramwaj, taksówka, kolej żelazna, telefon, wystawy sklepowe) urabiają duszę" (s. 96). Ale chyba niewygody jeszcze bardziej? Słuszny swój protest przeciw tym ciasnym nowocześnikom, którzy rytm, poezję chcieli wzorować na "mechanizacji dzisiejszego życia" i na "prawach maszynowej produkcji", doprowadza aż do powierzenia się raczej fali wszechsybarytyzmu. Mówi o "spożywaniu utworu", o smaczności w prozie, o "zadowoleniu spożywczym" z metafor. Poezję definiuje skromnie: jako sztukę tworzenia pięknych zdań. Co za rezygnacja: tylko zdań! - to tak jak ciasteczek.
A piękno jest przecież w gruncie rzeczy aspektem konsumenckim. - Za główny zaś bodziec do takich nowości formalnych, jak oddalone rymy, jak zupełne rozluźnienie rytmu, uważa Peiper - grozę nudy!W te okolice zapędza go pochwała teraźniejszości.
IV
Nie są to jednak rzeczy straszne; często były zapewne dyktowane
koniecznością wyjaskrawienia swych postulatów wobec mody przeciwnej. Zresztą autor składa w tej książce przecież także swoje socjalistyczne wyznanie wiary. Jest też socjalistą a la lord Wilde. Pod tym względem charakterystyczny jest jego serdeczny utwór Wyjazd niedzielny (w zbiorku Raz). Poeta wyjechał na wycieczkę i w podmiejskiej restauracji je kotlet cielęcy (z buraczkami i kompotem). Lecz na myśl przychodzą mu bezrobotni i hasło: "Wszystkim ustom kotlet!" - rad by schwycić swój kotlet za żeberko jak "rudy sztandar", osadzony na "drzewcu nie z ballady",wznieść w powietrze, wzbudzić dreszcz dali wieczornej,
wbić w godzinę która jest krwią całodziennej rany,
nieść przez drogi, które wykrzywia garb wiekowy,
przez miasta.....
.............................................................................
A jednak zjadłem swój kotlet cielęcy.
Niech mu będzie na zdrowie! I niepotrzebnie później odczuwał w "kiszkach mściwe kłucie ostrz", bo mógł sobie przeczytać swój własny artykuł Ż
ołądek a kultura, gdzie jest powiedziane: "Stałe dobre menu obiadowe... wyzwala energie zdobywcze, a te prowadzą do dobrobytu, a dobrobyt prowadzi do wykwintu, sztuki i do altruizmu (głodni nie myślą o głodnych)".Powierzchownie biorąc - byłoby to "zamaskowane burżujstwo" - coś dla "Miesięcznika Literackiego". Dla mnie jest przykładem, do czego może się posunąć sterroryzowany przez hasła inteligent, mimo wewnętrznego oporu i ostrożności. Ale w tych wyrzutach sumienia bierze zapewne początek także ów misterny łańcuch jawnych i ukrytych uzasadnień, którymi Peiper otacza odcinek własnej twórczości.
V
Sedno tkwi w tym: Poezja Peipera jest w gruncie rzeczy artystowska, "literacka". Zaznaczam: nie jest to wadą, lecz faktem pewnej genezy, mianowicie że
pewien typ autorów zaczyna od literatury i przebija się przez nią do życia. Przeciwnym biegunem są autorzy, którzy od bogatego doświadczenia życiowego dostają się do literatury. Pierwsi zwykle zaczynają od wierszy, drudzy od pamiętników i powieści. Pierwszy typ jest dla mnie cenniejszy i ciekawszy, drugi dostarcza wielu użytecznych partaczy.(To jest oczywiście tylko schemat orientacyjny; w praktyce typy są mieszane, i szczupłe doświadczenia życiowe literata pierwszego typu mogą być intensywniejsze i ciekawsze od ekstensywnych przeżyć typu drugiego).
Przed wojną było
"l'art pour l'art". Po wojnie zostało i ono wchłonięte w wir przewartościowań i wypłynęło jako - dobre rzemiosło poetyckie, tak samo dobre jak jubilerstwo, wyrób ogni sztucznych, tokarstwo. Dawna kapliczka czy wieża z kości słoniowej przemieniła się w prosty warsztacik. Ale ten gest skromności nie uczynił skromnymi także produktów poety. Były za trudne, niezrozumiałe, niejadalne. A tymczasem pukają do drzwi kwestie społeczna, pacyfistyczna, gospodarcza, kulturalna. Zagrożony likwidacją warsztacik chce się ocalić. Szuka kompromisu.Kompromis Peipera jest bardzo ciekawy: polega na przekonywaniu siebie i innych, że jego poezja artystowska jest zarazem poezją społeczną. Ze swoją formą robi to samo, co ze swoim kotletem: robi z niej sztandar.
Gdy studiowałem jego książkę, stwierdzałem po raz nie wiem który, że tak często przecinają się drogi naszych myśli, lecz że więcej się też rozchodzą, niż schodzą. Tak np. w sprawie formy i treści. W książce swojej
Walka o treść położyłem między tymi pojęciami znak równania, uzasadniając to obszernie. Napisałem tam też, że ten sam pogląd znalazłem u Peipera. Ten sam, lecz z innym akcentem. Gdy Peiper (w Nowych ustach, s. 31, i na wielu miejscach w Tędy) powiada, że "forma jest także treścią", czuć w tym ustępstwo dla świętej zgody, forma przytula się pod dach wspólny, lecz pozostaje arystokratką. - Bardzo podobała mi się jego dewiza: "Marzyć o celach złożonych; i środkach wyrafinowanych; głosić nie barbaryzm lub prymitywizm, lecz cywilizacjonizm i komplikacjonizm" [3] . Brawo! - lecz w praktyce twórczej ten komplikacjonizm poprzestał na zawiłościach rymu, rytmu i metafory. - W Tędy jest doskonała rozprawa Sztuka a proletariat, gdzie autor występuje przeciw grasującej u nas, za wzorem bolszewickim, czysto hasełkowej poezji proletariackiej. Ta tromtadracja społecznikowska, ten tyrteizm uliczny zbrzydł mu, podobnie jak Kasprowiczowi zbrzydła swego czasu tromtadracja patriotyczna. Chciałby więc "bezpośrednią" poezję społeczną zastąpić "pośrednią", wybredniejszą, która by wykluczała hasła-hałasy, natomiast raczej wskazywała drogę do nich, ukrytą także wśród dziedzin i spraw, na pozór nic nie mających z socjalizmem wspólnego, słowem, woli trudną poezję przesłanek i dowodów od szumnej poezji wniosków. Zupełnie się na to piszę. Lecz gdy ja mam na myśli utwory innego kalibru i z innej warstwy życia, np. dramaty Ibsena, które rzeczywiście tę drogę zawierają, on za wzór stawia swoją miniaturową poezję, która, jeżeli w ogóle tę drogę zawiera, to tylko przez analogię.Analogia - klucz do wielu dzisiejszych zagadnień. Zaraz o niej więcej.
VI
Peiper doprowadza do jaskrawości pewną metodę w programach literackich ostatniej doby.
Dawniejsze przełomy literackie
(np. romantyzm, pozytywizm, naturalizm) stały z życiem kulturalnym w związku tak ścisłym, tak przyczynowo-skutkowym, że literatura była sama czynną partnerką w dramacie dziejowym, brała na siebie np. część badań społecznych, psychologicznych, wysnuwała przesłanki przygotowawcze do czynów lub z czynów refleksje. Literat szczycił się, że "porusza zagadnienia" i "rozwiązuje problematy", wierzył w skuteczność swego czynu literackiego. Literatura ostatniego przełomu, połknąwszy sporo historii literatury i trochę estetyki, utraciła tę "naiwność" w przylgiwaniu do życia i kształtowała swój rozwój sztucznie, zawczasu pozowała przyszłemu historykowi literatury, z uświadomieniem, ale płytkim. "Robimy nową sztukę" (a nie: nowe życie!) - wołali jej adepci. Gdy dawniej "bodźce" i "normy" zjawiały się nie wołane, teraz się ich szukało i przebierało w nich jak w ulęgałkach. A ponieważ nie mieli dostatecznego wpływowego kontaktu z życiem lub stracili go - zjawiska zanadto się rozrosły lub stały się za trudne - pozostało im bierne towarzyszenie zjawiskom współczesnym:l) przez opiewalstwo: "śpiewa się" i "wielbi" - tu
accusativus rzeczy - wojnę, pokój, maszynę, miasto, wieś, potęgę Rzeczypospolitej (Jału Kurek); przedmiot poezji z czasownika stał się rzeczownikiem.2) przez analogi
ę. Odgrywa wielką rolę maszyna? Dobrze, więc "opiewajmy" maszynę i niech nasze utwory też będą maszynami. Jest na świecie bałagan? Dobrze, to my róbmy dadaizm. Buduje się Polskę? Więc my budujemy nasze wiersze i ten moment budowania w nich uwypuklamy. Aktualne jest hasło pracy? Więc wiersze nasze nie tylko będą uwielbiały pracę, ale i same będą kapały potem. Jest film? Będziemy pisali migawkami. Itd.Peiper trafnie krytykuje niektóre z tych analogij (właśnie przytoczyłem parę przykładów), ale z metodą nie zrywa i proponuje analogie swoje. Jest dziś taka rozmaitość rzeczy? Więc i nasze wiersze będą pięknymi wystawami sklepowymi. - Ludzkość żyje tempem przyśpieszonym i nie ma czasu - tedy, zdaniem Peipera, trzeba pisać tylko ..krótkie powieści, nowele, zwarte utwory poetyckie"; dramaty "odrabia się jeszcze", ale jest to gatunek przestarzały. (Argument analogii spływa się tu z argumentem kupieckim czy konsumcyjnym). Ale rozwój jakoś nie idzie w kierunku przewidywanym przez Peipera, powieści bywają coraz dłuższe, dramaty miewają po dwadzieścia aktów, i zachodzi też pytanie, co łatwiej się czyta: czy tysiąc stronic
Ulissesa Joyce'a, czy kilkanaście utworów tomiku Z ponad Przybosia [4].Modne uzasadnienie coraz to większej rozpiętości metafor epoką ekspresów, aeroplanów, radiotelegrafów, czyli "skróceniami w naszym odczuwaniu przestrzeni" - sam Peiper nazywa sztucznym (s. 49 i chyba cofa to na s. 71?), ale potrzebę coraz większego oddalania rymów sam uzasadnia w ten sam sposób (s. 72), dodając jako jeszcze jedno poparcie (słuszniejsze) ten argument, że "kultura jest oddalaniem się od natury". Ludzie dążą do oszczędności w czasie, bo czas to pieniądz - więc zdaniem Peipera poeta musi się coraz więcej posługiwać metaforami jako skrótami (s. 48: Ekonomizm). (Nawiasem: jest to zupełnie mylne, wszystkie skróty dzisiejszej poezji są utrudnieniami i rozwlekłościami).
VII
Ale naczelną ideą poetycką jest dla Peipera
idea ładu (harmonii, metody, dyscypliny, rygoru), nie geometrycznego, lecz z komplikacjami, a więc "organicznego". "Cudownym" organizmem jest społeczeństwo, więc idea ładu jest zarówno ideą estetyczną, jak społeczną. Związek poszczególnych części dzieła między sobą ma być "coraz bardziej odległy, ale nie mniej ścisły". Tak samo przecież nowoczesna praca społeczna jest "współpracą na odległość".Mamy tu analogię w całej wspaniałości.
Nieco o ładzie i organiczności. -
Postulat ładu w estetyce jest stary, tak samo organiczności; formułowano je tak: ład w nieładzie. Ale są to postulaty ramowe, właściwie negacyjne. Pozytywny sens w utworze mogą im nadać dopiero te, nurtujące wewnątrz, wartości (nie tendencje), gwoli których się rzecz uładza i organizuje - a więc coś z treści. Przecież nawet wiersz partacza bywa w jakiś sposób uładzony i zorganizowany, a nic mu. to nie pomaga. Następnie: nie trzeba się zanadto przejmować dualizmem "mechaniczny-organiczny"; wszyscy wrogowie reform hamują wóz świata wrzaskiem: organicznie! organicznie! S
ą przecież także organizacje wsteczne, w biologii, w polityce, w życiu jednostkowym, tam gdzie panuje bardzo harmonijny dobór wsteczny, prowadzący do gnicia i rozkładu (np. państwo, stronnictwo, klika, w której wszyscy potwierdzają się wzajemnie, tworzą szczelnie zamkniętą całość głupstwa, a wszelką krytykę czy reformę z zewnątrz usuwają od siebie "organicznie"). To zauważam, ponieważ chodzi o analogie społeczne i ponieważ także utwory literackie mogą być organizmami wstecznymi. Dalej: dzieła sztuki dopiero ze stanowiska widza, filologa, krytyka, więc dopiero rozważane ex post, mogą się wydawać - nawet samemu autorowi - harmonijne i organiczne. W chwili tworzenia, gdy autor wrywa się w chaos, jest z ładem w niezgodzie i "ład" przychodzi do skutku kosztem gwałtów: twórczość sama przez się nie jest ładem. Ład jest kategorią administracyjną. W pewnych wypadkach nieład, chaos jest nawet pożądany, np, gdy się ma wywołać wrażenie bogactwa, pełni; nie wiem, czy i to jest "ład", choćby nawet był rozmyślny - jest to raczej forma, a więc pojęcie obszerniejsze, a nie ład.Tyle o idei ładu, ponieważ niektórzy najmłodsi poeci dali się nią zahipnotyzować.
Oparłszy ideę ładu na analogu ze społeczeństwem już istniejącym, Peiper później rzutuje tę analogię także w przyszłość. Przyszła społeczność będzie spięta wzajemnymi zależnościami, tak samo ludzie, jak grupy i narody (Paneuropa?) - więc poeta wyprzedza tę przyszłość w mikrokosmosie swoich wierszy, w ich formie. Myśl bardzo ryzykowna - lecz Peiper musi się bronić przeciw osaczającym go treściowcom, więc powołuje się na to, że przecież i forma jest treścią i może - pośrednio - odegrać nawet rolę czynną, zapładniającą. "Treść formy urabia czytelnika z tą samą siłą, co treść treści - bez tendencyjnych tez, bez kazalniczych nawoływań... kształtuje historię czynów psyche zbiorowej". "Nowe formy artystyczne są antytoksynami gnuśności społecznej". "Falami niemych nakazów poetyckiego zdania rzuci w świat nie znane dotąd maszyny, które wyrabiać będą zdrowe łyżki dla wszystkich i napełniać je strawą". "
Mój rym jest socjalistyczny. W tym, co nazywam odległym rymem regularnym, zawarty jest socjalizm... Bunt przeciwko tej wolności, która z tych samych węzłów stulecia wysnuła wolną konkurencję, wolny głód i wolny wiersz".Metodę analogii rozciąga Peiper także na wstecz i wiersz wolny uważa nie tylko za "odpowiednik", lecz nawet za skutek epoki liberalizmu, całkiem tak jakby to uczynił zwolennik materialistycznego pojmowania dziejów. Teza ta jest nietrafna nie tylko istotowo, lecz nawet historycznie. Autor wszczuwa się w prawdziwą nienawiść do tego wiersza wolnego, jak do jakiegoś Hamana czy innego burżuja. "Podczas gdy rozwichrzony wiersz wolny rozdmuchuje wichrzycielstwo, popędy egoistycznej swawoli, odległy rym regularny wpaja w czytelnika... pochwałę zależności... co przy dalszym przenikaniu tych wpływów znowu przygotowuje psychiczne predyspozycje dla przyjęcia socjalistycznego społeczeństwa" (s. 164). A ja myślę, że i dla wiersza wolnego można by zareklamować socjalizm, tylko dobrze pokręcić; co zaś do idei ładu, to zgłosić by się mógł do niej, oprócz socjalizmu, z taką samą lub większą słusznością solidaryzm, indyjski ustrój kastowy, średniowieczny ustrój cechowy, a nawet carat ze swoim francuskim oddźwiękiem: "Porządek panuje w Warszawie".
VIII
W dużym sprawozdaniu ze swej działalności, zamieszczonym na końcu swojej książki - obok wspomnień Wata w "Miesięczniku Literackim", druga i równie ciekawa, choć bardziej autobiograficzna publikacja - Peiper z dumą woła nawet tak: "Zwycięstwo proletariatu... przygotowywałem... tam, gdzie to czynić mogłem, na papierze, na zwrotnicowym papierze".
To jest najśmielsza z hiperbol Peipera, tak może się zagalopować mądry człowiek, gdy sobie znajdzie konika. Zabobonne niewiasty niegdyś przekłuwały szpilką woskowy konterfekt rywalki, aby ją uśmiercić - Peiper morduje przez rym! Taka pośredniość zatrąca już mistyką czy homeopatią - bo między rzekomym środkiem (ładem w wierszu, odległym rymem) a celem (np. zwycięstwo proletariatu) istnieje już nie ogromna odległość, lecz przepaść, brak wszelkiego związku, prócz związku analogii.
Wesele Figara mogło się przyczynić do rewolucji, choć nie miało w sobie takiego lontu jak Marsylianka; bogoburcze utwory Byrona były w pośrednim związku z ruchem wolnościowym; lecz rym i ład wiersza stoją poza obrębem społecznego oddziaływania. Co prawda Peiper mówi o "długiej serii ogniw psychicznych", a więc ma na myśli jakieś .promieniowanie pedagogiczne, tak samo jak niegdyś - mylnie - szachom i łacinie przypisywano zdolność gimnastykowania umysłu. Marzy o tym, że warsztat jego i jego zwolenników ("karmiciele karmicieli") stanie się "centralą elektryfikacyjną", gdzie zasilać się będą inni poeci w odkrycia i wynalazki techniczne, i w prawdy - ale chyba jakieś inne? Bo rym, choć "jest także treścią" (Nowe usta), jednak tylko treścią społecznie neutralną, tak jak liść jesienny albo bicie serca. I dobrze jest, że i istnieją jeszcze treści neutralne, żywiołowe, ani proletariackie, ani burżuazyjne, nie zapluskwione jeszcze przez wulgarny marksizm - one to dopiero nadają rację bytu i społecznym, i innym dążeniom.A jednak w "sprawie Peipera" jest coś, co nie powinno zniknąć z porządku dziennego, tylko musi być określone inaczej. Idzie mianowicie o sposób oddziaływania literatury, o aktywizm literacki i w ogóle o - aktywizm intelektualny. O to, czy warto pisa
ć, dla kogo, co i jak.Najwięcej błędów zawdzięczamy swoim przeciwnikom - skarży się słusznie Peiper. Narzucają nam pewne jednostronności, zbrzydzają nam pewne idee, których się potem wypieramy dlatego tylko, że w ich ustach stały się karykaturą.
Dla Peipera takim przeciwnikiem stali się w ostatnich latach "szyldziarze treści", a z tego, co pisze, wynika, że zna ich tylko dwie kategorie: opiewalców i "rozpylaczy haseł". Wobec nich wystąpić w obronie po
średniości, w obronie głębszych, skomplikowańszych związków między aktualnymi zagadnieniami społecznymi a literaturą - jest zasługą. Dobrze nawet, że postawił sprawę jaskrawo: nawet forma, nawet rym może drogą okrężną wpływać na wielki proces.Że przy tym chciał ratować własny autorytet, to trzeba od sprawy oddzielić. Ten sam motyw - odcięcie się od taniego hałasu - kieruje jego poezją, gdy wskutek wstydliwości uczuć - tak nam każe wierzyć - buduje swoją palimpsestyczną, zatajoną, po części niezrozumiałą poezję. W elegijnym wierszu Że, którym się rozpoczyna jego ostatni, najprzystępniejszy zbiorek, ubolewa po staremu nad obojętnością i niezrozumieniem, z którym się spotkały jego utwory i idee, i kończy skargą, nie tyle wstydliwą, ile po staremu ekshibicjonistyczną:
ńWięc żal mi,
że nie widzę głów, dla których drzwi otworzyłem,
i że nie widzę rąk, w które światy moje złożę,
i że, i że... że z marzeń moich nie uczynię naszych,
ja, ja burmistrz, ja burmistrz marze
Powtarzanie słówka "że" ma tu być zapewne formą łkania. Przypomina mi się jednak inny poeta, również barokowy, Miciński, który się nazwał "budowniczym podniebnych miast". Ale nie chcę zestawiać tego "idealisty trochę i romantyka" z materialistą i antyromantykiem Peiperem (tak Peiper sam siebie umiejscawia), jego dokonań i zasięgów z krótką metą nauczyciela prezenteistów.
Który stanowczo za wcześnie robi gesty prometejskie (w tej roli,
in flagranti, oddaję go w liktorskie ręce J. N. Millera). Który, pozbywszy się starego balastu w tym grubym tomie, mógłby zacząć bieg nowy, według różnych nowych wątków tamże zaznaczonych: np. gdyby napisał powieść godną swego umysłu, podobną do tej, jakiej plan - a głębia tego planu już go obowiązuje - naszkicował w artykule Sztuka a proletariat. I gdybyż przy tym nie nadrabiał w formie tego, co się nie udało w treści.P.p. Nie wspomniałem nic o ustępie w
Tędy poświęconym Walce o treść. Ponieważ książka niniejsza może się dostać w ręce tych, którzy czytali Tędy, przeto muszę temu ustępowi kilka słów poświęcić. Peiper chciałby absolutnie wybiec przede mnie, besserwisser, chciałby zawsze coś swojego dodać tam, gdzie już nic dodawać nie trzeba. Jego wywody o wspólnościach przenośni z dowcipem są tylko parafrazą moich wywodów. Poucza mnie o metaforyzacji, o procesie metaforycznym - pojęcia, które właśnie u mnie dawno się znalazły. Istnieniu niezrozumialstwa zaprzecza wręcz. Poucza mnie długo (s. 389) i niepotrzebnie o tym, że wyrażenie Hamleta "sztylety w ustach mieć, ale nie w sercu" jest dopuszczalne, ponieważ w nim kulminuje się szczególny stan Hamleta. Otóż nie zaprzeczałem dopuszczalności takiego wyrażenia (Walka o treść, s. 56 i wzmianka w zamieszczonej tutaj rozprawie o niezrozumialstwie), lecz tłumaczyłem (Walka, s. 59) zawarte w nim ryzyko i dodałem wyraźnie: "Tylko szczególny sens mógłby takie zestawienie usankcjonować". P. Peiper właśnie ten szczególny sens uwypukla. Przy tym poucza mnie, jak to trzeba myśleć całościami, jak to nie trzeba izolować, atomizować itp. Akuratnie te same straszaki, jakich ja użyłem przeciw Witkiewiczowi. Mała uczona demagogia, modna w czasach, kiedy wymyślono "Gestalt-qualitat" i kiedy powiedzieć komuś: myślisz atomistycznie! uchodzi za obelgę.___________________________________________
1 P.p. Ludzie z "Wiadomości Literackich" przyczepili się do Grubińskiego za to, że w swoich krytykach "poprawia" Szekspira (jego recenzja o Hamlecie) i Wyspiańskiego (o
Klątwie). A więc za to, co w działalności krytycznej Grubińskiego było najlepszego: że pewne zagadnienia poetyckie proponował rozwiązać w inny sposób, co jest dobrym prawem poety-krytyka (Wyspiański również "poprawiał" Hamleta). Czy mu się udało znaleźć lepsze rozwiązanie - to inna sprawa.2 P.p. Zwracam uwagę na odnośny ustęp w artykule o Milerze.
3 P.p. Patrz zakończenie mego artykułu o Wielo
ści rzeczywistości Chwistka.4 P.p. Co do tych rzekomych analogij i rzekomej krótkości zobacz trafne uwagi Boya-Żeleńskiego w artykule o poezji futurystycznej pt. Przyjacielu motorniczy nr 7 (w Breweriach).