Futuryzm jest formą świadomości zbiorowej, którą należy przezwyciężyć. Ja futurystą już nie jestem, podczas gdy wy wszyscy jesteście futurystami. Manifest - zapora, którą trzeba przekroczyć. Maszyna nie jest produktem człowieka, jest jego nadbudową. Przedmiotowe formy cywilizacji jako piękno ciała człowieka współczesnego. Historia mojego futuryzmu. Przeciwko futuryzmowi.
Właściwie historia futuryzmu została już przeze mnie napisana. Publiczność i krytyka przeoczyły ją, ponieważ nosi na sobie etykietkę "powieść" i niesamowity tytuł Nogi Izoldy Morgan. Dziś napisałbym ją niewątpliwie trochę inaczej. Górnikom, świdrującym tunele w skałach zbiorowej świadomości współczesnej, trudno jest samym ogarnąć wzrokiem piękno perspektywy, jaką odkryje drążony przez nich tunel. Zrobią to za nas bezczynni turyści historii.
Futuryzm jest pewną formą świadomości zbiorowej. Aby móc o nim mówić, trzeba naprzód przezwyciężyć go w sobie samym. Ale walka, jaką z konieczności staje się każde przezwyciężenie, ma swoje własne krótkie i oślepiające perspektywy, i rzeczy znajdujące się w jej polu widzenia otrzymują jej szczególne oświetlenie. Dlatego ile razy mówi się o futuryzmie, mam zawsze wrażenie, że poruszam sprawę bardzo prywatną i osobistą.
U nas w Polsce nazwa futurysty nabrała jakiegoś specyficznie lokalnego, obraźliwego znaczenia, zaciemniającego jego treść pierwotną. Stała się wyzwiskiem. Doszukiwanie się przyczyny tego zjawiska zajęłoby zbyt wiele czasu.
Cała nasza wina polegała na tym, że pewien moment świadomości współczesnej, wszystkim nam wspólny, podjęliśmy, nie wyparliśmy się go i usiłowaliśmy go ująć w pewne nowe formy artystyczne. Z chwilą, kiedy formy te zostaną stworzone, można będzie dopiero mówić o przezwyciężeniu samego momentu. Przez przemilczanie go nie posuwamy się ani o centymetr naprzód, więcej - wykluczamy możność wszelkiego posuwania się. Jest ono w konsekwencjach źródłem mnóstwa bardzo zabawnych odwróceń. Sytuacja obecna np. przedstawia się zupełnie odwrotnie, niż o tym sądzi publiczność. Ja już "futurystą" nie jestem, podczas gdy państwo wszyscy jesteście futurystami. Wygląda to na paradoks, a jednak tak jest.
Kiedy w r. 1918, po powrocie do Polski, zetknąłem się po raz pierwszy z Tytusem Czyżewskim - wiedzieliśmy: jasno jedno:
Bujne, kotłujące się życie współczesne zerwało stawidła okopów i drutów kolczastych i wdarło się w morze psychiki polskiej z niesłychaną siłą. Życie to nie ma żadnego odpowiednika w świadomości polskiej.
Świadomością społeczeństwa jest jego sztuka, pojęta jako życie organizowane. Każda nowa faza wymaga dla siebie nowych form w sztuce. Dopiero przez stworzenie tych form moment współczesny zostaje wprowadzony do świadomości zbiorowej, staje się jej momentem organicznym, a więc twórczym. Społeczeństwo, które nie wytworzy na czas nowych form organizowania, zostaje, przeciwnie, przezwyciężone, pokonane, osiodłane przez moment życia współczesnego, którym nie jest w stanie kierować.
Gigantyczny i szybki rozrost form techniki i industrii jest niewątpliwie najbardziej istotną podstawą i kręgosłupem momentu współczesnego. Wytworzył on nową etykę, nową estetykę i nową realność. Wprowadzenie maszyny w życie człowieka jako elementu nieodzownego, dopełniającego, musiało pociągnąć za sobą przebudowanie gruntowne jego psychiki, wytworzenie własnych równoważników, podobnie jak wprowadzenie do organizmu żywego - obcego ciała zmusza organizm do wydzielania
specjalnych przeciwciał, które zmieniają dopiero antygeny w ciała zdolne do przyswajania lub możliwe do wydalenia. Jeżeli organizm ludzki czy. społeczny energii tej w dostatecznej ilości nie wytworzy, następuje intoksykacja, zakażenie ciałem obcym.
Wytworzyć te przeciwciała psychiczne, inaczej, stworzyć formy, które by podporządkowały człowiekowi maszynę - oto najbliższe zadanie sztuki współczesnej.
W momencie uświadomienia sobie tej prawdy narodził się futuryzm.
Odpowiedział na nią na długo przed wojną futuryzm włoski, na krótko po niej - futuryzm rosyjski, oba w sposób biegunowo odmienny.
Odpowiedź futuryzmu włoskiego była prosta i da się zamknąć w zdaniu:
Sztuka winna podnieść maszynę do poziomu ideału erotycznego ludzkości.
(Stanowisko, którego u nas przez dłuższy czas mozolnie i konsekwentnie bronił duży artysta Tytus Czyżewski).
Uwielbienie jednak nie jest przezwyciężeniem, przeciwnie, podporządkowaniem się przedmiotowi uwielbianemu. Występuje ono zazwyczaj jako forma świadomości na niższym stopniu rozwoju i jest jedną z najbardziej pierwotnych form reagowania jej na zjawiska zewnętrzne.
Człowiek pierwotny ubóstwiał żywioł, ponieważ uczuwał wobec niego swą całkowitą bezbronność. Na dalszym szczeblu stosunek ten zamienił się na stosunek buntu do zdetronizowanego niewiadomego, aby wraz z przezwyciężeniem go ułożyć się w ramy pewnego swej potęgi spokoju.
Odpowiedź futuryzmu rosyjskiego była od początku dwulicowa:
Rzeczy to wróg -
zrozumcie to choć.
Rzeczy się rąbać powinno!
A może właśnie rzeczy trzeba kochać?
A może rzeczy mają duszę inną?...
Cały futuryzm rosyjski z lat 1913-1919 jest właściwie oscylowaniem dookoła tych dwóch praw z przechylaniem się to na jedną, to na drugą stronę. Dopiero w r. 1919 Misterium-buffo tegoż Majakowskiego przynosi ostateczną odpowiedź futuryzmu rosyjskiego:
Towarzysze rzeczy
wiecie co -
przestańmy jedni na drugich się krzywić.
Spróbujmy: my was będziemy robić,
a wy nas - żywić.
Odpowiedź ta, zaczerpnięta od socjalizmu, wyznacza maszynie w świadomości współczesne miejsce, jakie robotnikowi wyznacza w swym obrębie społeczeństwo kapitalistyczne.
Sztuka polska budząca się po wojnie z narodowo-patriotycznego letargu miała w futuryzmie włoskim gotową odpowiedź, odpowiedź fałszywą. Należało poddać ją krytyce, przyjąć lub odrzucić, a jeżeli odrzucić, to postawić na jej miejsce odpowiedź własną.
W momencie skrzyżowania się ostrza powojennej myśli polskiej z ostrzem myśli europejskiej narodził się futuryzm polski.
Narodził się w chwili dziwnej i jedynej.
Przed wykąpaną w wannie mordu czteroletniego myślą polską otwarły się nagle na oścież wrota Zachodu. Zagadnienie nowoczesnej kultury europejskiej, w którym nie brała dotąd bezpośredniego udziału, zajęta własnymi zagadnieniami narodowymi, czekało od niej rozwiązania.
Na nie przygotowany szczepionką ochronną organizm polski upadł bakcyl nowoczesności. Rozpoczęła się walką organizmu z bakcylem, walka o śmierć lub życie, pospieszne, gorączkowe wytwarzanie własnych antytoksyn. Organizm polski przechodził kryzys i miotał się w gorączce. Ta gorączka wywołana w organizmie polskim przez bakcyla nowoczesności, ten okres walki i bolesnego przetwarzania się organizmu przejdzie do historii nowoczesnej kultury pod nazwą futuryzmu polskiego.
Na zewnątrz przedstawiało się to po prostu jako walka, którą grupa artystów wypowiedziała swemu społeczeństwu. "Społeczeństwo" zamknęło się w bastionach kościołów i redakcji, skąd wylewało na partyzantów kubły brudnej, gryzącej wody, krzyczało na wieczorach poetyckich, obrzucało jajami i kamieniami. Nikt nie zdawał sobie jasno sprawy, w imię czego prowadzi się walka i jakie jest jej właściwe znaczenie. Psychika polska poczuła się zagrożoną w swoich tradycjonalnych przyzwyczajeniach i nałogach i broniła się z energią, jakiej trudno się było u niej, spodziewać.
Początkowo opinia, upostaciowana w prasie, usiłowała sam proces zbagatelizować, przedstawić go po prostu jako "kierunek" przeniesiony do nas z zagranicy. Wyłoniła nawet z siebie całą generację rybaków, którzy wędką akademizmu wyławiali z wzburzonej fali kiełbie ech i urojonych plagiatów i z triumfem obnosili je przed publicznością na dowód, że proces, który ją niepokoi, nie jest bynajmniej jej wewnętrznym procesem, a jedynie usiłowaniem narzucenia jej jakichś obcych "zagranicznych" idei.
Publiczność nie uwierzyła.
Wtedy opinia zmieniła metodę. Uderzyła na alarm. Zaczęto wywoływać z lasu wilka bolszewizmu i anonimowego mocarstwa. Rozpoczęły się represje administracyjne.
Konfiskaty książek i czasopism, policyjne utrudnianie i zrywanie wieczorów poetyckich, administracyjne wydalanie artystów z powiatów - wszystkie te fakta zupełnie niezrozumiałe dla artysty zagranicznego i rozsiewające wieść o "polskim barbarzyństwie" za granicą - to tylko dalsze etapy jednej i tej samej walki.
Pamiętam jeden z pierwszych naszych wielkich wieczorów w Filharmonii Warszawskiej 9 lutego 1921 r., który zgromadził przeszło 2000 osób. Ludzie tłoczyli się w przejściach i otaczali estradę. Ktoś z publiczności przyniósł węża, jakaś kobieta przyszła z małpą. Warszawa okazywała w ten sposób, że się futuryzuje. Czytaliśmy jakieś wiersze. Ludzie stali na krzesłach i krzykiem usiłowali nam przerwać. Wiersze były złe, ale publiczności zależało na tym najmniej. Pamiętam p. Irenę Solską, artystkę o wyjątkowej odwadze i genialnej intuicji, jak bez echa rzucała w salę swoje najpiękniejsze koncepcje recytatorskie, otoczona wrogim pomrukiem bałwanów.
Innym razem, na wieczorze w Zakopanem, ta sama publiczność chciała zlinczować poetę Aleksandra Wata, czytającego przed nią swe namopaniki - poematy słów wyzwolonych z jarzma treści logicznej.
Dziś, kiedy na wieczorach moich krzyczy się już coraz rzadziej (jedynie policja, jako instytucja w założeniach swych konserwatywna, długo jeszcze zapewne nie potrafi się wyrzec swych wypróbowanych metod), kiedy książki nasze rozchodzą się w coraz większej ilości egzemplarzy i nawet (!) znajdują już nakładców, kiedy dobytek nasz artystyczny staje się powoli torbą, w której maczają ręce nawet artyści wypierający się gorliwie jakiegokolwiek z nami stosunku, dziś, kiedy kryzys można już uważać za zażegnany, chociaż sam proces bynajmniej się jeszcze nie skończył, można spokojnym okiem rzucić wstecz na ubiegłe pięciolecie i sporządzić sumaryczny bilans.
Napisaliśmy dużo złych wierszy, namalowali dużo złych obrazów - historia nam to wybaczy.
Był to czas dziwny i piękny, czas, w którym każda strofa była pchnięciem, każdy wiersz - obroną, czas, gdzie poezje preparowało się jak dynamit, a słowo stawało się kapslą, czas wiecznej czujności i ustawicznego czuwania, wytężania wzroku i wypatrywania miejsca, w które najskuteczniej można by uderzyć.
I dziś, kiedy złych wierszy pisuję już coraz mniej, z prawdziwym żalem oglądam się wstecz na te lata gorączkowe, pełne przeczuć i słów niewypowiedzianych, dziewicze lata kiełkujących wartości.
Dla "amatorów jubileuszów" - kilka dat.
Zaczynało się to powoli, od czasu do czasu zwiastowane jakimś echem dziwnym i niesamowitym, jak grzmot przed burzą.
Jeszcze niezadługo przed wojną, w r. 1914, tragiczny zwiastun i Jan Chrzciciel futuryzmu polskiego, Jerzy Jankowski (autor Tramu wpoprzek ulicy), straszył publiczność polską wierszami rozrzuconymi po czasopismach - pierwszy polski futurysta w, znaczeniu włoskim. Wiersze zaginęły bez echa. Książka przyszła za późno. Choroba wyrwała go z szeregu szermierzy, zanim zdołał do niego wstąpić. I pomimo że Jankowski dziełem swym na szali ruchu nie zaważył, pozostanie on na zawsze w literaturze naszej symbolem nowej, odradzającej się psychiki polskiej jako pierwszy zwiastun nowych dni, kiedy
zwyciężył wodę odblask krwawy
salw karabinów suchy trzask
wywiódł w świątyni starej nawy
futuryzmu brzask.
Równocześnie z nim w drugiej stolicy Polski - Krakowie wielki Samotny artysta Tytus Czyżewski, zamknięty w ustronnej pracowni, wygotowywał w tyglu swojej intuicji formy coraz dziwniejsze i coraz bardziej zagadkowe.
Kiedy powróciłem do Polski po długiej w niej nieobecności, zgrupowała się dookoła niego garstka malarzy znanych na zewnątrz Krakowowi pod nazwą formistów, rozpoczynając wtedy wydawać pod tym tytułem maleńkie pisemko redagowane przez Czyżewskiego i Leona Chwistka. Formiści zrobili na mnie wrażenie średniowiecznego cechu poszukiwaczy nowej formy. Odgrodzeni od ulicy szklaną taflą swoich pracowni, rozwiązywali jeden po drugim narzucające się problematy malarskie, jak rozwiązuje się równania matematyczne, z kamiennym uporem i pewnością swej prawdy. A za szybą przewalało się życie polskie, miotało się w powojennej gorączce, tłukło głową w mur zagnane w labirynty ślepych uliczek, życie poplątane, pstre, bezjęzykie. Na pracę przygotowawczą było za późno. Chwila domagała się radykalnego czynu.
Zetknąłem się wtedy też po raz pierwszy ze Stanisławem Młodożeńcem, świeżym, rokującym artystą, od którego wszyscy spodziewaliśmy się bardzo wiele (nie znam przyczyn, dla których zamilkł ostatnio).
Tak powstała pierwsza polska organizacja futurystyczna, tzw. "Katarynka". Nazwa nie była ani tak zabawną, ani tak przypadkową, jak się to może powierzchownie wydawać. Obrazowała ona moment dla futuryzmu polskiego decydujący, moment wystąpienia nowej sztuki polskiej na ulicę, pierwszy akt rozpoczynającej się walki.
Posypały się plakaty, za plakatami - wieczory. To, że kryzys futuryzmu pierwszy przeszedł Kraków - miasto-mauzoleum, Kraków, w którym każda cegiełka jest wawelską, a każdy mieszkaniec - kustoszem, Kraków - polska Florencja, panopticum narodowych mumii, było objawem zupełnie zdrowym i świadczącym o żywotności organizmu polskiego.
Pozostawało zaatakować polskiego burżuja w jego legowisku - w Warszawie. Cztery następujące bezpośrednio po sobie wielkie wieczory, poprzedzone monstr-wieczorem w Filharmonii, spełniły to zadanie.
W lutym r. 1921 zachorowała, Warszawa.
W Warszawie zetknąłem się po raz pierwszy z Anatolem Sternem i Aleksandrem Watem. Pierwsza podpisana przez nich odezwa pt. Tak, jaka wpadła mi w ręce, owiana jeszcze duchem niemieckiego ekspresjonizmu, zwiastując kogoś, który nachodzi - była mi całkowicie obcą. Wydany w okresie wieczorów warszawskich almanach Gga, propagujący prymitywizm jako odpowiedź futuryzmu polskiego, był anachronizmem. Na szczęście wiersze nic nie miały wspólnego z "prymitywistycznym" manifestem.
Po dłuższych dyskusjach został w Warszawie ustalony jednolity front futuryzmu polskiego. Pierwszym dokumentem tego były wieczory łódzkie w marcu 1921. Rezultatem - 1-a jednodniówka futurystów, manifesty futuryzmu polskiego, Kraków, czerwiec 1921, rozrzucona w tysiącach egzemplarzy po wszystkich miastach Polski.
W Manifestach futuryzmu polskiego zogniskowałem szereg poruszających nami wówczas i szczególnie aktualnych idei. Manifesty nie stanowiły żadnego przedyskutowanego programu, uchwalonego przez kongres futurystów polskich. Akcja była rozpoczęta. Publiczność domagała się od nas jakiegoś ideowego paszportu, do czego miała zresztą pełne prawo. Naszkicowałem w nich tę najogólniejszą płaszczyznę, na jakiej mogliśmy się wszyscy pomieścić bez uciekania się do indywidualnych amputacji.
W Manifestach zarysowała się po raz pierwszy zupełnie wyraźnie twarz futuryzmu polskiego, odcinająca go linią aż nazbyt widoczną od futuryzmów włoskiego i rosyjskiego, pomimo pewnych niewątpliwych równoległości. Zbadanie i wykazanie tych elementów będzie zadaniem przyszłego historyka futuryzmu. Do roli tej nie posiadam najprymitywniejszych warunków. Jak mówiłem, sprawa futuryzmu jest dla mnie sprawą osobistą. Każdy dzień przeżyty świadomie staje się martwym materiałem, do którego nie czuję nic oprócz nienawiści. Jestem cały dniem, który jest. Nie rozumiem przeszłości. Jest ona zawsze za małą o jedno "teraz". Każde "wczoraj", rozpatrywane odrębnie, traci sens. Nadaje mu go dopiero każde nowe "dzisiaj". Wiedziały o tym Manifesty, kiedy walczyły o aktualność dzieła sztuki i jego wartość 24-godzinną.
Manifesty futuryzmu polskiego są sformułowaniem tego, co w założeniu swoim było jedynie organicznym fermentem.
Właściwie każdy ruch kończy się wraz ze swym manifestem. Jest to proces zupełnie odwrotny temu, jakim go sobie wyobraża publiczność. Nic nie szkodzi, że niekiedy przez przeciąg długiego nawet szeregu lat po ogłoszeniu swego wyznania wiary pewna grupa ludzi postępuje tak, jak gdyby spełniała zawarte w nim zapowiedzi. Jest to pospolitym złudzeniem. Ruch, ujęty w ramy formuły, jest już ruchem martwym, zaporą, którą trzeba przeskoczyć. Żywymi są ludzie, i to ci, którzy nie tworzą według swego manifestu. Nie ma to zresztą nic wspólnego z tak popularną w Polsce bezprogramowością (uważam ją za synonim bezmyślności) i odrzekaniem się, zwłaszcza w dziedzinie sztuki, od wszelkich "programów". Kto nigdy nie miał swojego manifestu, kto nic nie porzucał, nie ma nic w życiu do powiedzenia.
Manifesty futuryzmu polskiego są jego finałem. Pieśnią łabędzią był Nóż w brzuchu, najpiękniejsza publikacja brukowa futuryzmu europejskiego.
Zbiorowa odpowiedź futuryzmu polskiego została wynaleziona. W tym momencie zakończył się on sam.
Wszystko, co idzie potem, jest już drogą i poszukiwaniem odpowiedzi indywidualnych.
Jaką była odpowiedź futuryzmu polskiego?
Przed na wskroś romantyczną psychiką polską wyrosło całe morze nowych przedmiotowych form cywilizacji, w wytwarzaniu których nie brała bezpośredniego czynnego udziału. Z formami tymi zaczynała ona wchodzić w pewien stosunek. Należało niezwłocznie samej wytworzyć formy, które pozwoliłyby jej przyjąć spadek cywilizacji maszynowej nie jako martwy bagaż, lecz jako własny wytwór wewnętrzny, inaczej, stworzyć formy, które by podporządkowały jej maszynę.
Futuryzm włoski uczył ją widzieć w maszynie wzór i ideał organizmu. Przez nieustanne apoteozowanie maszyny miał on nadzieję wprowadzić ją do świadomości powszechnej jako jeden z momentów erotycznych.
Futuryzm rosyjski ujmował maszynę jako produkt i sługę człowieka. Stosunek jej do człowieka sprowadzał do czysto ekonomicznego stosunku robotnika do swego pracodawcy.
Odpowiedź futuryzmu polskiego była z gruntu odmienną:
Człowiek w nieustannej swojej ekspansji na zewnątrz musi wytwarzać coraz to nowe formy percypowania, tzn. przebudowywać nieustannie samego siebie, stosownie do nowych, wyrastających przed nim zagadnień, którym ma się przeciwstawić. Jedną z takich form jest właśnie maszyna. Maszyna nie jest produktem człowieka - jest Jego nadbudową, jego nowym organem, niezbędnym mu na obecnym szczeblu rozwoju. Stosunek człowieka do maszyny jest stosunkiem organizmu do swego nowego organu. Jest ona niewolnikiem człowieka o tyle tylko, o ile niewolnikiem jego jest jego własna ręka, podlegająca rozkazom jednej i tej samej centrali mózgowej. Pozbawienie tak jednej, jak i drugiej przyprawiłoby człowieka współczesnego o kalectwo.
Zadaniem sztuki współczesnej jest wprowadzić ten moment najbardziej podstawowy dla nowoczesnego pojmowania kultury do świadomości zbiorowej, uczynić go jej krwią i poczuciem niewyrozumowanym. Uczynić zaś to może sztuka nie przez opiewanie piękności maszyny (jest to temat co do wartości równy tysiącu innych) ani nie przez wprowadzenie do sztuki maszyny realnej (co może zresztą stanowić jedną z jej wielu metod), ale przez konstruowanie własnych, nowych organizmów na podstawie praw maszynowych: ekonomii, celowości i dynamiki. Dla tego, pomimo iż futuryzm polski w porównaniu z włoskim maszyną jako tematem zajmował się bardzo mało (Czyżewski, Jasieński), zdziałał on na tej drodze bez porównania więcej.
Zasługą futuryzmu polskiego jest, że nauczył ujmować człowieka współczesnego na tej właśnie głębokości i dlatego człowieka tworzył sztukę. I na tym polega paralela, jaką da się przeprowadzić pomiędzy nim a renesansem, paralela narzucająca się, wyraźna i naturalna.
Renesans pierwszy nauczył człowieka widzieć piękno swego własnego ciała. Podniósł ciało ludzkie z roli "materii", futerału dla niematerialnego "ducha", do roli współrzędnego organu.
Od tego czasu człowiek w nieustannej walce o byt swój wychował w sobie i wytworzył niezliczony kompleks nowych organów, którymi, jak polip mackami, objął świat.
Futuryzm polski nauczył człowieka współczesnego widzieć w przedmiotowych formach cywilizacji piękno swego własnego wzbogaconego ciała. Uleczył go z fetyszyzmu, jakim opanowana jest cała futuryzująca myśl współczesna.
Na tym polega jego nieprzemijające znaczenie.
Może ktoś zarzuci mi, że usiłuję nagiąć futuryzm polski do własnej teorii i że twórczość moich towarzyszy nie potwierdza zarysowanej tutaj przeze mnie linii. Byłoby to nieporozumieniem. Futuryzm nie jest szkołą, jest pewną formą świadomości, stanem psychicznym, który każda świadoma jednostka musi dzisiaj przejść, zanim go nie przezwycięży. Walka jest jedna, drogi jej i rezultaty - różne. Nie pisałem historii futuryzmu, pisałem historię mojego futuryzmu. Że zaś przypadkowo stałem przez czas jakiś na czele ruchu nazywającego się futuryzmem polskim - to nadaje moim słowom pewnego obiektywnego znaczenia.
Zresztą linia, którą tu wytknąłem, przewija się mniej lub więcej wyraźnie przez twórczość wszystkich futurystów polskich, i jest do pewnego stopnia niewyrozumowanym powietrzem tych poezji.
Próbą "przeczłowieczenia" współczesnego miasta jest Pieśń o głodzie i za pewnymi wyjątkami cała moja twórczość dotychczasowa.
Na tym samym ogniu bolesnej, nieograniczonej samowiedzy zapalały się stalowo-betonowe konstrukcje Tytusa Czyżewskiego (Zielone oko, Noc - dzień).
Echem tej samej walki z przedmiotem, przeniesionej w dziedzinę słowa, walki o odebranie przedmiotowi jego treści samodzielnej, są namopaniki Aleksandra Wata - poezje rozłożonych na pierwiastki słów.
O niej mówią zdeformowane słowa poezji Młodożeńca.
Pod jej gorącym tchnieniem kształtowała się wreszcie teoria nonsensu Anatola Sterna. Zaciskająca się obręcz, jaką tworzą dookoła człowieka w swym narastaniu formy przedmiotowe cywilizacji współczesnej, prowadząca nieuchronnie do całkowitego zmechanizowania życia jednostki, która nie widzi w nich jedynie swych własnych udoskonalonych organów, zmusza ją do poszukiwania z niej furtki. Tą furtką dla Sterna jest sztuka. Sztuka, oparta na nonsensie, może stać się dla zakażonego maszyną .człowieka współczesnego sztucznym powietrzem, pozwalającym wyrwać mu się na chwilę z getta logiczności i konstrukcji i znaleźć w nim swoje ujście i odpoczynek. Stanowiska tego nie podzielam. Nonsens jest dynamitem. Mógłby stać się materiałem zanarchizowania mas (anarchizm intelektualny). W dobie dopiero naradzającego się kolektywu nie ma na niego miejsca. Stern-teoretyk reprezentuje w Polsce poważny odłam myśli futurystycznej (od Apollinaire’a do Dada), którego w historii futuryzmu niepodobna pominąć.
Dziś, kiedy okres zbiorowej walki o nową formę można już uważać za skończony, różnice pomiędzy poszczególnymi twórcami zarysowują się tak wyraźnie, że oglądającemu się wstecz przychodzi mimo woli pytanie, czy istniał rzeczywiście polski futuryzm jako jedność, czy nie był po prostu grupą ludzi złączonych wspólnością ekspansji i dziś odnajdujących swą właściwą drogę. Wrażenie to jest pospolitym złudzeniem, jakie wywołuje brak perspektywy historycznej.
Było miasto świadomości polskiej i była garstką partyzantów, co go chcieli zdobyć.
Byli jak ludzie, co zebrali się na placu policzyć swoje siły, uzbroić się i obmyśleć plan.
I plac nazwali: futuryzm polski.
A teraz rozchodzą się w miasto - każdy swoją ulicą.
Dla jednej idei - dla zwycięstwa.
Każdy swoją ulicą.
Czarne i nieprzystępne jest miasto świadomości polskiej. Wiele w nim bocznic, zaułków i ślepych uliczek.
Którzy niedobrze drogę znają - zabłądzą.
Zamknęło się za nimi miasto.
Nie świeciły im żadne lampy.
Poszli w noc.
Każdy swoją ulicą.
Kraków, 3 IX 1923