UWAGI O TZW. UPADKU 
TWÓRCZOŚCI DRAMATYCZNEJ W POLSCE

 

I

Hipochondria czy chwalebna ambicja wymyśliła pogłoskę, jakoby polska twórczość dramatyczna zamierała. Ankieta, urządzona przez redakcję "Świata" wskutek tego alarmu, wykazała to jedno na pewno, że dramatopisarzy i dramatów jest teraz w Polsce nie mniej niż w innych epokach, a tylko wymagania stały się teraz większe i różnorodniejsze.

Dlaczego w Polsce kwitła zawsze powieść więcej niż dramat? Ponieważ polski typ odczuwania życia jest przeważnie agrarnym, tj. spokojnym i niezdobywczym. Według tego układało się także polskie życie kulturalne, społeczne i towarzyskie. Nie mieliśmy wojen religijnych, bo nie przejmowaliśmy się wiarą tak do głębi duszy, żeby za wszelką cenę chcieć nawracać przeciwnika. Życie społeczne upływało utorowanymi drogami, bez większych tarć i buntów takich, które by można uznać za swojskie, narodowe. Życie towarzyskie lubiło świętą zgodę, świętą zabawę i "kochajmy się". Zwady, zajazdy były walką osób, a nie walką o zasady.

Można - z grubsza - podzielić dramat na dwie kategorie: tragedię, o ile czyni się osią sztuki tylko jednego człowieka (Makbet, Otello, Lir, Edyp) i pokazuje się jego samotniczy, robinzonowy stosunek do różnych sił i ludzi - i dramat właściwy, w którym pokazuje się konflikty międzyludzkie jako walkę równych uprawnień, obiektywnie, udzielając wszystkim stronom równego zainteresowania uczuciowego i intelektualnego.

Tragedyj w tym znaczeniu miewaliśmy sporo - scenicznych lub niescenicznych, o to mniejsza; dramatów bardzo mało.

Chemia życia polskiego jest niedramatyczna. Po prostu mówiąc: Polak nie lubi się "kłócić". On się wprawdzie kłóci, zakłada stronnictwa, rozdwaja stronnictwa, miewa pojedynki, zabójstwa, samobójstwa itp., bo to są sprawy w życiu nieuchronne, ale w świadomości swojej tego nie uznaje za ważne, uznaje za pomyłkę, za prowizorium, za wyjątek. Przypomnę tylko naiwne artykuły i przemówienia uroczystościowe, nawołujące do solidarności. Proszę rozpytać się wśród publiczności, zwłaszcza żeńskiej; znaczna część nie rozumie, po co są te jakieś stronnictwa, kiedy by to tak ładnie i grzecznie było iść razem. Wszczęcie jakiegokolwiek sporu uchodzi za nieprzyzwoitość, napastliwość, manię prześladowczą, oznakę złego wychowania. Quieta non movere! Spory są niby jałowe. Charakterystyczne jest urąganie "pryncypialności" rosyjskiej, której Polak nie rozumie, a której może jednak Rosjaninowi zazdrości. Gdy zaś są spory (np. w Sejmie), to argumenty nie wpadają na siebie, lecz padają pomimo siebie, gwałtowna strzelanina, w której nikt nikogo nie rani - bo nie umie się trafić w serca i w sedno rzeczy ani brać sobie do serca, jeden gada przez drugiego.

Radziłbym zrobić głęboką ankietę co do tego, w jakie formy dramatyczne układa się u nas życie prywatne, osobiste, rodzinne, erotyczne, jak wygląda polska miłość, przyjaźń, nienawiść, zazdrość... Czy to są starcia, wybuchy, zranienia do głębi, czy tylko trawiąca rdza, sentymentalizm lub jurność na krótką metę, żemanfiszyzm i dobroduszne przebaczanie? Jaki procent żywiołu dramatycznego mieści się w polskim życiu? Od tego przecież głównie zależy napięcie poetyckiej twórczości dramatycznej. Od tego, co dramaturg sam doświadczył, co widział, co dramatycznego przeżył. W jego dziełach do wysokiej miary dociągają się owe rudymenty.

Są bagna, są groby pobielane. Jest padlina na środku rynku. Ale o tym się nie mówi. Setki przejdą koło tego i nie kopną. Jak mało kto upomina się o swoje krzywdy (zwala się to na stronnictwa), jaka cierpliwość jest u nas, jak się toleruje różne nieprawidłowości, tarcia, nieprzyjemności. W imię solidarności jest się asolidarnym. Nie wszczyna się tragedii "o byle co". Szczelnie zalepiona obleśność.

Kto zna konflikty żywe, ten lubi i dramat. Polak rdzennie nie lubi dramatu. Nie ma poczucia sceniczności [1], jest tylko lepszym lub gorszym solistą. Nie będąc aktorem dramatu w swoim życiu, czuje się obcym wobec dramatu na scenie.

Stąd nienawistne przyjmowanie np. dramatów Ibsena w Polsce, tak dziś, jak przed 20 laty. Stąd mało który nakładca w Polsce chce się zgodzić na przyjęcie dramatu do druku, bo takiego towaru się nie kupuje. Stąd brak elementu dramatycznego w liryce, w tej szczupłej dozie, jaka jest także jej potrzebna, aby się - tak jak dzisiaj - nie stała na wskroś refleksyjną i nudną. Z ballady w ostatnich czasach zrobiono absurd, wypruwszy z niej zupełnie nić dramatyczną. Tryumf powieści i jakość jej pokazuje, że człowiek polski żyje najintensywniej z przyrodą, nie z ludźmi, lub chyba z ludźmi traktowanymi równie jak przyroda (natura).

II

Właściwy dramat jest obcowaniem duchów ze sobą poprzez ciało i słowo. W dramacie słowo ma walczyć bezpośrednio. Ale dziś słowo tak zdeprawowano, że zostało ono już tylko dźwiękiem lub naczyniem pewnych napięć elektrycznych, zapomniano, że ono ma i może budować nowe wartości. Zwłaszcza nowe pokolenie nie rozumie absolutnie, co to znaczy treść, Samo nie mając treści, nie wierzy w nią u drugich. S. I. Witkiewicz, doprowadzając formizm do absurdu, chociaż nie uznany, ma jednak tę zasługę, że zdefiniował otwarcie to, co się w literaturze i w krytyce przygotowywało od lat wielu.

Bez treści - lub jak proponuje p. Błeszyński - bez walki o wartość nie może być dramatu. Lecz szanownego krytyka napada już strach przed intelektualizmem, rozprawami, matematyką, brakiem serca itp. antypolskimi rzeczami. Zapewniam go, że znam te zarzuty dokładnie.

Nie bój się pan myśli. Myśl osób dramatu wystrzela z namiętności, wraca do niej na powrót, aby ją powiększyć. A prócz tego sama jest przesycona namiętnością. W argumentach, w myślach działających osób wibruje serce. Kamieniem probierczym dla dramatu jest dialog.

Lecz dziś rzeczy tak stoją, że dla aktora, reżysera, dyrektora teatru jest wszystko jedno, co się na scenie mówi. Żąda się od autorów czegoś w rodzaju libretta operowego [2]. Degraduje się teatr na kino. Reżyser dba głównie o to, czy da się zastosować jakaś sztuczka a la Reinhardt. Przecenianie pracy reżyserskiej i aktorskiej psuje dramat.

Panuje kult bagateli. Kabaret zabija teatr i dramat, bo też często bywa odważniejszy i aktualniejszy. Kabaret, kino, szkoły rytmiczne - rozkradają elementy dramatu, który bronić się nie umie. Dokonywa się żywa sekcja dramatu i teatru w obcych literaturach. Gdy dramat nie sekcjonuje życia, życie sekcjonuje dramat. To jest także ruch niepośledni, w którym jednak my bierzemy bardzo mały udział (wyjątek: Witkiewicz, J. Hulewicz i paru jeszcze nie znanych).

III

W ankiecie "Świata" niektórzy stawiają polskiemu dramatowi pewne konkretne wymagania. Pp. Makuszyński i Limanowski zgadzają się mniej więcej w tym, żeby dramat poruszał zagadnienia budującej się Polski. Czyż nie widzą, że 90 proc. nowych sztuk już granych dotyczą właśnie tych zagadnień? Może sposób stawiania zagadnień w tych sztukach nie odpowiada ideałom obu tych uczestników ankiety, ale faktem jest, że sztuk takich płodzi się dużo. Obaj panowie po doświadczeniach paroletnich doszli już przynajmniej do jednego odkrycia: nie można moralizować i prawić narodowi "gorzkich prawd" a la Wyspiański (choć Makuszyński salwuje jeszcze Rostworowskiego).

Rzecz jest raczej w tym: Rzadko poezja osiąga swój cel, gdy się nań rzuca bezpośrednio [3]. Centralnych zagadnień polskich mogą dotykać sztuki nawet na pozór bardzo odległe od życia współczesnego. Związek jest zawsze podziemny, inny mało wart. Sztuka chodzi kapryśnymi drogami, nie jest psem spuszczonym przez krytyków i polityków ze smyczy na upatrzoną zwierzynę.

Ale i bezpośrednie dramatyzowanie polskich aktualności jako wysiłek świadomy, jako komenderowanie Muzie, ma swoje uprawnienia. P. Kawecki żądał raz w odczycie, aby dramaturdzy polscy, poeci, byli także dobrymi rzemieślnikami i zniżyli się do czegoś w rodzaju referatów dramaturgicznych ze wszystkich głównych dziedzin życia Polski [4]. Ten rozmach jest. Epoka, w której do szlachetnego wyścigu stawali Żeromski,, Winawer, Wroczyński - jest jedną z najświetniejszych i najciekawszych w historii dramatu polskiego. Że się sztuki nie udały - cóż to szkodzi? Szkodzi tylko kasie dyrektorów. Sztuka, która się nie udała lub wywołuje sprzeczne zdania, jest ciekawszą od przeciętnej udanej; to jest jakiś ruch, życie, podnieta dla tych, co piszą, i dla tych, co sądzą. Dziwna ulica z pewnością się nie udała, a jednak wystawienie jej było ciekawsze i bardziej pouczające od wielu innych premier.

P. Makuszyński nie chce w dramacie goryczy i pesymizmu, chce słoneczności, radości i Gołębnika Nikorowicza. P. Limanowski pluje na problemy erotyczne i sobkowskie.

Odrzucacie, Panowie, dwie trzecie literatury. Polska literatura, a zwłaszcza teatralna, przewraca się od wesołych koziołków. Czy kiedykolwiek w Polsce był - poza Przybyszewskim - choćby ćwierć-Ibsen lub Strindberg? Jeszcze wam za ponuro? - Sobkowskim problematem jest Ponad śnieg, Otello, Hamlet, Kordian. - Pomimo modnych haseł zbiorowości, unanimizmu, hasła i ugotowania się w kotle "Reduty" na jedną zupę razem z aktorami i reżyserami, autorzy nie dadzą sobie nigdy wyperswadować pisania sztuk "sobkowskich". A co do erotycznych - to prócz Niny Kampfa w ostatnich czasach nie mamy prawie żadnych porządnych znanych dramatów w tej materii. Miłość w Polsce jako dramat nie kwitła nigdy (komedia co innego) i nie kwitnie też teraz, zastępuje ją zdrowa fizyka, co z zadowoleniem stwierdza Z. Kisielewski w swojej recenzji z ostatniej powieści Kadena (Łuk).

Wszystko jedno jaki gatunek, byle był wzięty głęboko, umiejętnie i nowo. Zresztą przecież wszystko i tak zaprowadzi nas do Polski - jak ten słoń ze znanej anegdotki o narodowościach.

Uważam, że to wiszące nad autorami zagadnienie odbudowy Polski pęta ich twórczość w najgłębszych korzeniach. Nie forsować się, puścić się, samo przyjdzie. Z tym jest jak z potencją i impotencją.

Żeromski, ma jeszcze najwięcej rezerw demonizmu wewnętrznego, z którego by mógł wydobyć dramat, lecz podejmuje niepotrzebnie największą odpowiedzialność ideową; wypłynął na swoją powierzchnię, prawie że do owego słońca, którym nas przypieka p. Makuszyński. Rostworowski zabrnął tak daleko w wieszczowaniu narodowi, że chyba niebawem zostanie wybrany posłem; wypracował sobie bardzo indywidualną, lecz nieszczęśliwą formę i nie potrafi już zawrócić i zacząć na nowo. Katerwa ma najwięcej odwagi i dobrą, zdaje się, niemiecką szkołę - ale ideologię zdolnego wikarego. Bardzo zręcznym w sztukach filisterskich jest Kiedrzyński - którego jednak znam za mało. Najwięcej muskulatury w konfliktach dramatycznych ma Konczyński (Otchłań, Straceńcy, Dom Magdaleny), autor o wiele lepszy od swojej opinii u krytyków, którzy jego szczerą energię w dramatycznym przeciwstawianiu wrogich sił biorą za wyrachowanie - lecz w stawianiu problemów popada na mielizny. Grubiński najwięcej myśli nad swoją sztuką, lecz ma za krótki oddech, jego chęć prostoty graniczy z obawą przed niepewnością ręki. Winawer ma pomysły europejskie, świeże, oryginalne, jego forsą jest obfitość, lecz nie pełnia - i nie umie napisać aktu trzeciego; zresztą jest niedocenionym, on sam i jego genre, na szkodę literatury. Szaniawski przetrawia w sposób oryginalny problemy - rittnerowskie; lecz uprawia rzadki w Polsce kult rzeczy kryjomych i subtelnych. Co do kilku tych, którzy wywierają wpływ: Dla Boya teatr jest francuską Venus z Pięknym Zadkiem, a dla Limanowskiego folklorem i egzemplifikacją filologii greckiej, słowiańskiej, meksykańskiej.

IV

W Warszawie dramat właściwy nigdy się nie zadomowi - nie wpuści go komedia i kabaret. Warszawa zjada talenty, i to nie kawałkami, lecz rozkruszone na miazgę dowcipów, jako że jest bezzębna. Pod wszelkimi pozorami Warszawa dramat rzetelny odepchnie: to, że źle zbudowany, to, że gderliwy, szpitalny, makabryczny, anarchistyczny, nudny. Gdy trzeba odeprzeć dramat - i krytycy, i publiczność stają się bardzo bystrymi i wybrednymi.

Oprócz sztuk cudzoziemskich zagrażają najnowszemu dramatowi polskiemu także genialne zawalidrogi z przeszłości: Fredro, Wyspiański, Słowacki, teraz Norwid... Tymi "rezerwami" czy "spichrzami" można zawsze utrącić rozwój i teatr jeszcze bardziej przechylić na tę stronę, gdzie panem jest reżyser i aktor.

Ciekaw jestem, jak właściwie dyrektorzy teatrów popierają twórczość? Czy wołają kiedy do siebie tych młodych i mówią: mój drogi, jesteś geniusz, napisz mi sztukę, tylko na miłość boską niezbyt nudną ani ekstrawagancką, aby kasa nie ucierpiała, bo wtedy nie będzie później ani dla ciebie, ani dla twoich kolegów? - Wiem, że w jednym z teatrów spisano od półtora roku 125 numerów wniesionych sztuk; odliczając choćby 50 na sztuki tłomaczone, 10 na sztuki Witkiewicza, 30 na grafomanię - co się stało z resztą? Kto to czytał? A były tam nazwiska znaczne.

W stosunkach z dyrektorami nie ma wobec autorów szczerej i zachęcającej uczynności. Latami sztuki zalegają, a nawet jeżeli sztuka zostanie do grania przyjęta, trzeba być natrętnym; jak pewien znany autor praktyk, terroryzować dyrektora, nachodzić go w dzień i w nocy, używać protekcji, aby go skłonić do wystawienia utworu.

Wystawienie samo jest dla autora zawsze przykrością. Zawsze tłumi w sobie niezadowolenie. Musi dziękować aktorom i aktorkom, których by raczej zaraz w Wiśle utopił. Supremacja aktora nad autorem jest straszna. Tu tkwi jedna z ważnych przyczyn rezygnacji autorów z laurów i tantiem teatralnych. Stosunek ten jest sam przez się dramatem. Ale o tym nie chcę pisać w piśmie wydawanym przez artystów sceny.

V

W ankiecie pp. Makuszyński i Limanowski zwalają winę na autorów, p. Kiedrzyński na krytyków. Ten żąda, by zelżała surowość krytyki dla utworów rodzimych, tamci, by się zaostrzyła.

Rzecz w tym, aby krytyka była mądra i rzeczowa. - zresztą niech ma ton, jaki zechce, pobłażliwy, uszczypliwy, o to mniejsza. Ale wielu autorów jest krytykami i gdy sami piszą recenzje, popadają w to samo, co im niemiło jako autorom.

Należałoby napisać vademecum dla krytyków. Oto niektóre główne punkty:

1) Nie pisz arbitralnie. Zwłaszcza gdy chlastasz autora polskiego, daj dowód.

2) Pisz tak, żebyś jakością swojego sądu za każdym razem dowodził, że masz przyrodzone prawo do sądzenia, a nie prawo przypadkowe, zdobyte przez wkręcenie się do redakcji.

3) Nie wydawaj patentów, nie wyrokuj o talencie lub o braku talentu, pisz o sztuce, którą recenzujesz.

4) Nie pisz naokoło rzeczy.

5) Nie pisz o "ludziach papierowych".

6) Pamiętaj, że wszystkie kryteria są chwiejne, więc nie stosuj ich demagogicznie.

7) Nie mów, że to jest zimne, a tamto ciepłe lub gorące.

8) Pamiętaj, że w krytyce zawiera się także żywioł dramatyczny - że przed publiką możesz chlapać bezkarnie, lecz stajesz także wobec autora oko w oko.

VI

Sprzeciwiam się konkursowi jawnemu. Intencją jest zapewne, żeby także autorzy firmowi, którzy uchylają się zwykle od konkursów, mogli w nich brać udział. Lecz jeżeli się boją, żeby im korona z głowy nie spadła, to nie zechcą stanąć także i do startu jawnego. Gdyby byli wielkoduszni, miałoby to dla nich wielki urok: próbować swojej sławy na nowo. Że tego nie robią, nie dziwię się; nie wierzą w kwalifikację jurorów. Ale o to rozbija się każdy konkurs. I nawet konkurs tajny zmienia się w jawny, gdy jury wyśledza nazwiska konkurentów, aby się nie skompromitować, i gdy konkurenci sami pośrednio lub bezpośrednio dają jurorom do poznania, z kim mają zaszczyt. (Mówię z doświadczenia jako juror).

Każde społeczeństwo literackie ma takie konkursy, na jakie je stać.

 

P.p. Artykuł powyższy wywołał odpowiedź St. I. Witkiewicza w kilku numerach "Ekranu i Sceny" (marzec i kwiecień). Niestety, autor pisał tylko o sobie i swojej Czystej Formie; zresztą wyśmiewając moje - rzekome - twierdzenie, jakoby brak dramatu w Polsce pochodził stąd, że Polak nie lubi się kłócić.

______________________________________

 

1 Zob. mój artykuł w "Świecie" z 20 września 1913, nr 38, pt. Nieoficjalna literatura. Upadek kultury listów tłumaczę tam w ten sposób: "Prawdziwa korespondencja... nie jest wymianą myśli i uczuć, komplementów lub dowcipów, lecz żywym dramatem, który trzeba nie odegrać, lecz rozegrać z poczuciem sceniczności. I można ubolewać nad tym, jak mało dramatycznym jest wychowanie dzisiejszego człowieka, jak mało ma on w ogóle poczucia sceniczności, jak mało dba o zespól, a jest tylko lepszym lub gorszym solistą".

Terminu "poczucie sceniczności" użył pierwszy St. Lack; ja go podjąłem, zdaje się w innym znaczeniu.

 

2 P.p. S. I. Witkiewicz w swym Teatrze wprost tak się upomina, s. 117.

3 P.p. Co do ważności pośredniego ujawniania problematów życia przez sztukę, zobacz rozprawę Literatura a socjalizm.

4 P.p. W Rosji bolszewickiej zapanowało również podobne spożytkowanie talentów do celów "budownictwa socjalistycznego". P. Kawecki był w Rosji i zapewne to widział. Dziś (r. 1933) grasują już te referaty u nas, pod nazwą reportażu, chociaż tylko w beletrystyce.