DADANAIZM

(Pisane w r. 1922 z przeznaczeniem dla "Przeglądu Warszawskiego")

W poprzednim rozdziale przez zacytowanie wiersza p. Millera poniekąd wyrządziłem mu krzywdę, należy bowiem jego pomysły traktować osobno. P. Miller, przedtem redaktor "Ponowy", obecnie "Czartaka", jest poetą, ale nie unika teorii estetyki. Typ w Polsce dosyć nowy, bo uchodziło u nas dawniej za pewnik, że czym lepiej kto myśli nad literaturą, tym gorzej sam poetyzuje. Ileż to razy przytaczano słowa Goethego: "Bilde Kunstler, rede nicht!" - twórz, poeto, nie gadaj o tworzeniu - my krytycy i my publiczność będziemy gadali. Ponieważ jednak te dwie kategorie gadają głupstwa, musi czasem i poeta sam wdać się w dyskusję.

P. Miller miał raz bardzo znamienny wykład z teorii poetyki, wykład, który potem częściowo został wydrukowany w nrze 3 "Ponowy" pt. Harmonia dźwiękowa w poezji najnowszej. Rozpoczął, jak zwykle my wszyscy rozpoczynamy, od skarg na krytykę i społeczeństwo. Mówił, że nie mają dobrej woli, by rozumieć nową poezję. Ale moim zdaniem nowa poezja nie ma chyba powodu do użalania się na niepowodzenie i brak sympatii, lezie przecież bez oporu dalej jak w masło, i nigdy nie było takiej jak dzisiaj dysproporcji między wymaganiami stawianymi przez poetów krytyce a tym, co ich poezja faktycznie daje.

Mówił potem p. Miller o tragicznej niemocy słowa wobec zjawisk uczuciowych, w ogóle wobec "duchowej rzeczywistości", której "w sposób całkowicie dorównany (adekwatny) wyrazić nie zdołamy - możemy ją co najwyżej poddać" [1]. Ta niemoc doprowadzała niektórych poetów do wyrzeczenia się sztuki na rzecz działania, a jednak sprawa nie była tak bardzo beznadziejna. Chodzi o zdobycie tych nowych środków, które zapowiedział Słowacki w Kordianie: "Szumy bez harmonii wyrazów". Środkiem tym jest, według p. Millera, wprowadzenie do poezji dźwięku bezpojęciowego. Takim dźwiękiem jest np. przeciągłe "A-a!" pielgrzyma w Mickiewiczowskim sonecie krymskim o Czatyrdahu, przyśpiewy Bohdana Zaleskiego: "da-dana" (stąd nazwa: dadanaizm), "ti-ni-ni", "raj-taj-ta-ra-ra", "drum-drum", "cyt-cyt" itd. Wskazuje dalej na próby T. Czyżewskiego (Pastorałki w Zielonym oku: "Ho la o la", "du dy u dy" itd.), Jerzego Jankowskiego, Sterna, Wata, Tuwima (Słopiewnie), Zegadłowicza (w Dziewannach) i własne. "Poezja najnowsza sięga do pradawnych motywów dźwiękowo-wzruszeniowych, które towarzyszyły człowiekowi pierwotnemu w pracy i zabawie, tworząc rodzaj poezji międzyjęzykowej..."

Otóż przede wszystkim, czy są to rzeczywiście słowa bezpojęciowe? Zdaje mi się, że nie. Gramatyka zalicza je do wykrzykników i np. takie słowa, jak: halo! hola! hop! hop! huzia! oho! ach! - są równoważnikami pewnych dość ściśle określonych życzeń, rozkazów, wrażeń (halo! - proszę do telefonu, hola! - ostrożnie, mój panie, hop! - teraz skoczyć, huzia! - pokąsajcie go, oho! - co też pan wygaduje, ach! - jakże mnie boli). Bo i pojęcia są różnego rodzaju, mieszczą się one nie tylko w częściach mowy odmieniających się, lecz także w przyimkach, przysłówkach, których przecież p. Miller do "metadźwięków" nie zalicza.

Następnie przytacza wyjątki z "poezji absolutnej", stworzonej przez niemieckiego aktora Blumnera:

Oioai laila oia ssisialu

Ensudio tresa sudio misznumi

itd. i wierzy, że Blumner poważnie i głęboko wyczuwa treść uczuciową swego utworu, bo nawet wprowadza przerwy. W trochę innej oprawie spotykamy się tu więc z ideą p. Chwistka o powrocie poezji do dźwięków i szmerów. P. Miller o tyle nawet okazuje się sympatykiem tego kierunku, że w oscylacyjnych bredniach p. Czyżewskiego upatruje "konieczność wewnętrzną irracjonalną" (jeżeli irracjonalna, to gdzież rękojmia konieczności i w czym jej obiektywna wartość?). Przyznaje zresztą, że w tych próbach jest wiele sztuczności, ale - powiada - trzeba się w tym wyszkolić, trzeba szukać - może przyjdzie kiedy jakiś geniusz tej kopalni. (Ciekawe: wszyscy teoretycy, także p. Witkiewicz, zadowalają się rolą Janów Chrzcicieli i czekają na Chrystusa, byle swojego).

Zastrzega się p. Miller przeciw temu, żeby tzw. onomatopei (naśladownictwo dźwięków), jako tworu naturalistycznego, z elementami dadanaistycznymi nie mieszano. Dadanaizm byłby więc gatunkiem ekspresjonizmu, bo chce również wyrazić rzeczywistość, nie realną, jak onomatopeja, lecz duchową, uczuciową.

Jest jednak także wątpliwe, czy te "międzyjęzykowe" słowa wyrażają i mogą wyrazić jakiekolwiek uczucie. Że uczucie szwenda się wszędzie tam, gdzie jeszcze czy już nie klei się sens, z tego nie dowód, żeby w takich słowach niepojęciowych miało się ono krystalizować o wiele obficiej niż np. na przestrzeni paru kartek pisanych z sensem, za pomocą kombinacyj, faktów, pojęć, myśli. O tym też wie p. Miller, bo w odczycie swoim sam przypisał tym nowym środkom tylko rolę pomocniczą, w artykule zaś poczynił jeszcze więcej zastrzeżeń, stwierdzając nawet "niewielką siłę poddawczą tych tworów, a stąd i dość nikłą ich wartość poetycką". Słusznie, tylko wyczuwam pewną - pochwały godną - niekonsekwencję w tym, że autor ostatecznie przecież "treść znaczeniową" przywraca do zaszczytów, zamiast zapalać się do rozwijania tych uczuciowych i muzycznych walorów mowy na taką skalę, jak by to wynikało z jego żalu za owym rajem utraconym, kiedy mowa. spoczywając w swoim uczuciowym praźródle, nie została jeszcze rzekomo zdeprawowana przez potrzeby życia (wpływ teorii metasłowa Przybyszewskiego).

Zdaje mi się, że owe przyśpiewki: dadany, cyty, tudzież "zespoły dźwiękowe" Blumnera nie zawierają w sobie uczucia, a nawet dźwięków więcej, niż go ma każde słowo inne, obarczone jeszcze pojęciem; zdaje mi się też, że sztuczne wyodrębnienie elementu czysto głosowego lub raczej literowego wcale się nie przyczynia do zgęszczenia atmosfery uczuciowej. Udowodnił to natychmiast po wykładzie p. Millera prof. Dalecki, deklamując dla eksperymentu szereg heksametrów Homera, które dla niego miały urok, ale w słuchaczach nie rozumiejących greczyzny nie budziły żadnych uczuć, gdyż odarte z treści pojęciowej, były dla nich nawet nie "zespołami dźwiękowymi", jak się eufuicznie wyraża p. Miller, lecz tylko zlepkami głoskowymi. A tego rodzaju zlepki, jeżeli się zignoruje ich zawartość sensową, to nie "język z innobytu", jak się wyraził p. Miller, ani nowe okienko na nieskończoność, lecz prosta kalejdoskopiczna igraszka głosowa. Takim igraszkom oddają się dzieci, tworzą różne bezsensowne wyrazy, nie celem wyrażenia jakichś uczuć lub myśli, lecz po prostu dla zabawy, tak samo, jak składają klocki dowolnie, nie tylko podług wzoru. Jedynym uczuciem, jakie by można jeszcze podłożyć pod takie igraszki, byłoby uczucie swobody lub zdziwienia, nie otwierają się tu jednak wcale "bezmiary rozfalowanego życia wewnętrznego". Filozof mowy, co prawda, nie może sobie tej zabawy lekceważyć. Wszak w ten sposób powstawały zapewne "prasłowa" - oczywiście rozumiem tutaj to osławione prasłowo czy metasłowo tylko jako fikcję naukową. Fikcyjny człowiek pierwotny bawił się tymi zlepkami, aż go znudziły, i wtedy powiązał je z pewnymi ściśle określonymi znaczeniami - odpowiadało to oczywiście i potrzebie praktycznej - i dopiero w tym powiązaniu owe prasłowa odzyskały dla niego poprzedni wdzięk, komizm lub dziwność na wyższym stopniu. Każdy, kto się uczy jakiego nowego języka, opływa przez pewien czas w tego rodzaju wrażenia; gdy zaczyna w tym języku czytać, deklamować, to rozkosz jeszcze się potęguje: szmaty stały się szatami, nonsens stał się sensem, uszlachetnił się i skrystalizował, nie jest już tak dowolnym, a jednak nie utracił jeszcze charakteru zabawkowego. Podobnie rzeźba podnosi wdzięk materialny alabastru. Zapewne, że później życie codziennie zaciera to poczucie twórczości mowy - jest to rzecz znana i zadaniem poety, według Hebbla, jest przywrócić, odświeżyć ten moment twórczości, świeżości w mowie.

Ale zadania tego nie można spełnić przez sztuczne izolowanie wartości dźwiękowych mowy ani przez deformacje, uprawiane przez formistów i futurystów, ani przez żaden inny proces zubożający. Trzeba wystawić cały aparat mowy, a więc i dźwięków, i pojęć, na wichry wyobraźni, spotęgować jej życie i usługi, prawdziwie po męsku nad nią panować. Owe pojęcia, które jako podejrzane o konszachty z "rozumem" wydają się literatom polskim złem koniecznym, są przecież tylko czcionkami, z których powstają coraz wyższe, nowe znaczenia, myśli i obrazy - i cały aparat staje się wtedy dopiero żywym ciałem, gdy drży bólem i rozkoszą nowych narodzin. Przeto nie mogę się zgodzić na to, żeby słowo jako symbol znajomy ograniczało i krępowało poetę, jak twierdzi p. Miller - przeciwnie, ono właśnie dopiero mu lot umożliwia.

Proszę uprzytomnić sobie, że największe wrażenia dźwiękowe wywierają na nas właśnie utwory dobrze znane, rozumiane, może umiane na pamięć - wtedy materia dźwiękowa niejako sama oddziela się od znaczenia, od treści, i można się nią upajać bez przeszkód. Każdy poeta może to stwierdzić na swoich własnych utworach. (Proszę spróbować np. Redutę Ordona).

Mówił mi raz ktoś: Jest w jednej sonacie Szopena prześliczna pauza - ale jakżeż tę pauzę zagrać samą? Tak samo z owym "Aa" Mickiewicza. Cały sens sonetu skupił się na to, aby "Aa" stało się wykładnikiem pewnego sensu. Nie jest to nagły gejzer metadźwięków, lecz awans dźwięku na słowo. Jak w Wianie Hulewicza zygzaki dywanu tęsknią do tego, aby w nie wstąpił ożywiający duch, tak samo wszystkie nieforemne tworki słowne i zdaniowe, tłukące się po utworach współczesnych jak horda najstraszniejszych inwalidów, zbiegłych ze szpitala, na każdym kroku dopraszają się o to, aby się stać całym słowem i całym sensem. Wyobraźnia ludzka spoczywać nie może, nudzi się nonsensem, a tworzy sobie sens wszędzie, tak jak natura nawet w najniedogodniejszych miejscach zasiewa życie.

Przykładem tego są sławne Słopiewnie Tuwima, utwór bardzo ciekawy i w swoim rodzaju piękny, jednak nie pięknością dźwiękową, lecz pięknością pytajnika, eksperymentu - szczyt i przesilenie kierunku. W Słopiewniach podoba nam się to, że strofą, rytmem, rozkładem domniemanych słów i zdań przypominają mile, odpoczynkowo jakieś utwory dawne, o wiele prostsze niż dzisiejsze, może Zaleskiego, może Lenartowicza, i o tyle też jest w nich nawet element "dadanaistyczny". Tu i owdzie zamieszane są nawet słowa zwykłe: "A tam...", "Na prawo, na lewo...", "Kalinowe dwory", itd., co wywiera takie wrażenie, jakby się miało do czynienia z ruinami istotnych utworów, które nowoczesny architekt doprowadził do porządku, łącząc je nowym, obcym materiałem, lub jakby autor sam własny utwór rozmyślnie pogmatwał. W tej formie Słopiewnie przypominają mi deklamowaną dawniej często parodię Powrotu taty, w której przerzuca się początkowe spółgłoski na niewłaściwe miejsca:

Wratko nie taca, wianki i reczory

We czkach go łzykam i trwodze,

Rzezbrały w beki, wełne pierza zwory

I wełno drójców na zbodze.

U Tuwima:

Słodzik słowi słowisieńkie ciewy

- lecz każdy się domyśla, że ma właściwie być:

Słowik słodzi słodziusieńkie ciewy (normalnie urobione słowo zamiast: śpiewy).

Szumni, strumni dunajewo po niekławie -

Dunajewo - to jest oczywiście jakiś gatunek płynącej wody (por. W. Pola: "w jakim kraju i Dunaju"), a pod słowo "niekława" podkładamy natychmiast jakiś domysł: może to kamienie, może kładka, która wpadła w rzekę. Proszę uważać, że wszędzie, gdzie ta praca domysłów nie udaje się, wrażenie natychmiast ostyga, pojawia się rozczarowanie i nawet taka sama nuda, jak przy lekturze utworów dadaistycznych. Tak więc wrażenie, jakie się ewentualnie ma ze Słopiewni, płynie głównie ze skojarzeń lekturowych, a nie z miękkich spółgłosek.

Słopiewnie są i z tego względu znamienne, że występuje w nich dobitnie na jaw przymusowo pasożytniczy charakter wszystkich tego rodzaju eksperymentów. Mówię: pasożytniczy, nie plagiatowy, a mam na myśli to, że opierają się one zwykle już na jakichś znanych skądinąd, gotowych utworach, na nastrojach, myślach już znanych i utrwalonych, i dodają do nich - nie wyższe piętra, lecz girlandy. Zwracam uwagę np. na przytoczony już poprzednio wiersz p. Millera Wyrok. Korzysta on, może nawet świadomie, z energii wzruszeniowej skupionej w Róży Katerli, a tylko ją zgęszcza. Inny wiersz tego poety (Na wieży w zbiorku Lacrimae rerum) korzysta z gotowych już nastrojów patriotyczno-królewsko-lechickich, wyrobionych przez Słowackiego, Wyspiańskiego, i na tym tle buduje "ideę formalną" - skrzydlatości: orłowie, gryfy, feniksy budują dwór dla córy Lecha; wszystkie zlatują się na wieży, aż w końcu grzmi hejnał na wieży Mariackiej i na wojnę wyruszają hufy skrzydlatych rycerzy - w ogóle dużo piór i szumu.

Ten eksperyment jest jednak lepszy niż podobny w Zielonym oku Czyżewskiego.

Więc, jak widzimy, w jakiś sposób te wszelkie próby są zawisłe od sensu, od treści w zwykłym tego słowa znaczeniu - czy to, że od niej się odrywają, czy to, że ku niej grawitują. Zanim przejdziemy do teorii p. Witkiewicza, który ma swoje osobne pomysły filozoficzne co do tej zawisłości, przypomnę jeszcze, jak dawniej tę kwestię traktowano. Ryszard Wagner, autor złotoreńskich słopiewni (Wegalaweja!), pisząc o Dziewiątej symfonii Betowena, interpretuje ją tak, że najpierw jest chaos kosmiczny, który kotłuje tam i sam, niespokojny i niezadowolony, bo mu czegoś brak, aż wreszcie wybucha zeń głos ludzki jako ziszczenie tęsknoty. Jest to pochód od muzyki ku słowu, jako momentowi wyzwolenia. Obecnie upatruje się zbawienie w kierunku odwrotnym: - od słowa ku muzyce, ku chaosowi. P. Chwistek mówi to bez ogródek, lecz jemu się nie dziwię. Filozofowie zawsze lubili degradować poezję, wyznaczać jej jakieś tereny emerytalne. Dziwię się tylko poetom.

P. Miller przypisuje także ważną rolę wyzyskaniu znaków pisarskich; kropki, wykrzykniki i może jeszcze inne znaki, dotąd nie wynalezione, mogłyby się stać kranami do podziemnego wodociągu uczuć. Poetycką hipotezę Mallarmego o kolorze samogłosek uważa niemal za pewnik... Przypomina mi to dyskusję, jaka się niegdyś odbyła z okazji Wesela w lwowskim Związku Literackim. Juliusz Tenner, znany teoretyk deklamacji, wytykał Wyspiańskiemu, że grzeszy przeciw muzykalności wiersza, nie uwzględnia charakteru spółgłosek i samogłosek itp. Wtenczas powstał Ostap Ortwin i przypomniał mu słowa Czepca: "Pon widzis ino pchły..." Wskazał na to, że od "św" zaczyna się i święty, i świnia, więc widocznie w tej zbitce nie tkwi nic specjalnego.

Oprócz pchlizmu jest w tym jeszcze i coś innego. Hamann stwierdził jako charakterystyczną cechę poezji impresjonistycznej, że lubuje się w efektach muzycznych, aliteracjach, asonansach, w ogóle w igraszkach. Można by się naprawdę zastanowić nad tym, czy nasza poezja pod maską ekspresjonizmu nie przebywa spóźnionego paroksyzmu impresjonistycznego. Wiele objawów przemawiałoby za tym - nie chcę tu jednak uprawiać systematyki historycznoliterackiej. Pewnym dla mnie jest, że we wszystkich przesileniach umysły słabe lgną do tzw. kwestyj granicznych i wyglądają stamtąd zbawienia. Wyrostek robaczkowy staje na porządku dziennym i opanowuje horyzont. Taką kwestią graniczną jest np. modny dziś znowu spirytyzm. Może w nim coś jest, może to jest klapa otwierająca się ku absolutowi, może zjawiska telepatyczne są sygnałami z zaświata. Ale wszelkie badania w tym kierunku utykają na martwym punkcie, a w życiu normalnym, życiu codziennym nie odgrywają te zjawiska żadnej roli; polityka, miłość i pasek, wzloty myśli, serca i wyobraźni obywają się bez duchów. Jeżeli P.T. Duchy chcą, żeby się nimi naprawdę zajmowano, niech się pojawiają częściej, niech urządzą inwazję i rozlezą się po praktyce życia. Wtedy będzie się je studiowało na politechnice lub na medycynie, zbuduje się aparaty do wyłapywania ich i zmuszania do robót pożytecznych - z dodatku "metapsychicznego" w "Kurierku" wylezą na pierwszą stronę - ale przestaną być "kwestią graniczną".

___________________________________________

 

1 P.p. Quantum mutatus ab illo! Dziś ten sam p. Miller potępia ów pogląd jako "romantyczne założenie o niewspółmierności słowa i treści" (Na gruzach Grenady, s. 60).