FUTURYZM A SZACHY

Aby sobie uzmysłowić kulturalną sytuację sztuki najnowszej, możemy dla większej przejrzystości porównać ją z pewnymi próbami w mikrokosmosie gry szachowej.

Dzisiejszy sposób grania szachami trwa zaledwie parę lat. Dawniej dama i giermek (laufer) posuwały się tylko o jedno pole, wskutek czego sposobności do kombinacyj były szczupłe; dopiero gdy gracze hiszpańscy wpadli na myśl, aby działanie tych figur rozszerzyć, otworzyły się bardzo piękne możliwości kombinacyjne, rozwijała się powoli teoria, aż w XIX stuleciu nastąpił nagły, wspaniały rozkwit szachów przez urządzanie turniejów, powstały szkoły i style gry: klasyczna, idealistyczna, realistyczna, z różnymi nawrotami w czasach najnowszych. Tak więc ustalenie innego sposobu działania dwóch tylko figur stało się dla gry szachowej bodźcem takim, jak np. wynalezienie prochu strzelniczego dla dziejów ludzkości.

Ale szachiści zdają sobie sprawę z tego, że dzisiejszy system szachowy, polegający na pewnej umowie, nie może być wiecznym, że nadejdzie kiedyś czas, kiedy kombinacje w tym systemie mniej więcej się wyczerpią, zostaną skodyfikowane, a wtedy mistrzom, artystom i myślicielom szachowym nie pozostanie już wiele pola do popisów wyobraźni. Toteż nieraz pojawiają się projekty mające odświeżyć grę szachową. Mistrz szachowy Lasker wynalazł "Fressschach", grę polegającą na tym, że król jest taką samą figurą jak inne i że bicie jest przymusowe, a więc gra nie toczy się już o króla, jest tylko po prostu zastosowaniem republikańskiej zasady warcabów do szachów. - Kto inny znów podał sposób gry tzw. latającym koniem: każdy partner gra na razie bez jednego konia, lecz w dowolnej chwili może nagle postawić tego konia na dowolnym polu szachownicy. - Inni znów próbują grać we czwórkę, łącząc razem dwie szachownice i dwie partie. - Jest też legenda, że znakomity szachista Kizierzycki wynalazł szachy trójwymiarowe: jego szachownica była skrzyneczką kształtu kostki i odpowiednio do tego działały i figury.

Takie projekty i nowości, które można jeszcze do woli pomnożyć, komplikują grę szachową zanadto i czynią ją niezmiernie trudną. Skutek zaś tego utrudnienia jest wręcz inny od zamierzonego: zamiast grę wzbogacić, zuboża ją, zamiast wyobraźnię podniecić, tylko ją dezorientuje, miejsce obrachowania zajmuje przypadek i najgenialniejszy mistrz spada na poziom zwykłego partacza. Czyli że przez wprowadzenie nowych komplikujących elementów gra się uprymitywnia.

Poznaje się wtedy, że dotychczasowy sposób grania w szachy opierał się na bardzo szczęśliwej konwencji: gra nie jest za łatwą i dlatego nie nudzi, ale nie jest też za trudną i dlatego kombinacje jej dadzą się w pewnej mierze opanować, przypadkowi pozostaje pola właśnie tyle, ile trzeba, by gra nie była nauką, lecz sztuką, aby wkraczała w sfery irracjonalne. Nie dość na tym: cała dzisiejsza gra szachowa przedstawia pewien dorobek duchowy wielu pokoleń szachistów; poziom gry wciąż się podnosił, bo nowi korzystają z doświadczeń poprzedników; style, metody gry wyrastały jedne z drugich, po części wchłaniając je, po części przeciwstawiając się im. Każdy dzisiejszy mistrz szachowy zna na pamięć tysiące słynnych partyj, analiz, pozycyj - lecz tylko laik może mniemać, że wskutek tego gra w szachy przestaje być dla takiego mistrza interesującą. Rzecz ma się właśnie przeciwnie: szachy mogą i muszą być nudne dla partacza, który widzi tylko niewiele możliwości na szachownicy - dopiero pewien zasób wiedzy i znawstwa szachowego uskrzydla wyobraźnię i nadaje tej grze perspektywę. Gra w szachy w dzisiejszej postaci podobna jest do starych skrzypiec, na których przez wiele lat grywali różni mistrzowie: drewno w takich skrzypcach staje się żywym śpiewającym organizmem. Nie esencją, lecz warunkiem każdej sztuki jest pogłos, zapas utorowanych już wyżłobień w duszy, umożliwiający nagłe skojarzenia myśli, krótkie spięcia uczuć na dalekich przestrzeniach.

Ale gdyby np. damie dodać choćby tylko właściwości skoczka (konia) - bo i tego próbowano - to już ta mała zmiana wywołałaby wandalskie spustoszenie w dorobku kultury szachowej. Cała wielotomowa literatura szachowa, cała dotychczasowa tradycja tej gry stałaby się niepotrzebną - musiałoby się zaczynać wszystko na nowo, tworzyć nowe tradycje, na to zaś trzeba znowu wiele czasu i zapewne także innych, pojemniejszych, bystrzejszych mózgów. Takie przesilenia w mikrokosmosie szachów mogą się jeszcze wiele razy powtarzać, ażby nadszedł ów moment utopijny, kiedy jakaś matematyka szachowa wyczerpałaby z góry za pomocą swoich formułek wszelkie możliwe kombinacje [1].

Komu trudno oswoić się z tym przykładem, niech sobie to samo uzmysłowi na grach karcianych: co by było, gdyby np. do kart zwykłych wprowadzić 5-tą maść albo jeszcze 4-tą figurę.

Kto dobrze zrozumiał dotychczasowy wywód, zapewne już domyśla się, jaki związek ma on ze sztuką istotną. Szachy są tylko quasi-sztuką, lecz przesilenie, jakie dziś odbywa się prawie we wszystkich dziedzinach sztuki, da się pod niejednym względem zrozumieć i uwypuklić właśnie za pomocą użytej analogii z grą szachową.

Jesteśmy świadkami dość intensywnego mnożenia elementów sztuki. Odbywało się ono od kilku dziesiątków lat, lecz etapami; w ostatnich czasach tempo tego procesu jakby się .przyśpieszyło. W muzyce były przedtem tylko nowatorstwa Wagnera, teraz nie tylko wraca się do dawnych tonacyj, do dawnych instrumentów, lecz nawet próbuje się wprowadzić ćwierćtony, co jest zupełnym przewrotem, ponieważ stawia muzykalności ludzi nadzwyczajne wymagania. Fortepian z ćwierćtonami na razie zapewne się nie przyjmie i koncerty na nim będą tylko chwilową sensacją, ale w samej tej próbie już tkwi futuryzm.

Futuryzm, to znaczy - tak tutaj tego wyrazu używamy - antycypowanie przyszłości, gwałtowne wychylenie się na chwilę ponad przymusowe etapy ewolucyjne i zajrzenie, co tam nas może czeka. Ten futuryzm jest falą, która, bardziej stęskniona czy ciekawsza niż inne, wystrzela ponad poziom, aby przynajmniej odbić w sobie wynik ostateczny. Ten futuryzm nie ma oczywiście nic wspólnego z futuryzmem Marinettiego, który jest małpką Nietzschego, spóźnionym impresjonistą i wrzeszczkiem przestarzałych haseł; ani nie należy go identyfikować z pewną techniką malarską tej samej nazwy, jakkolwiek jest ona jednym z wielu szczegółów omawianego tu dążenia. Ten istotny futuryzm pojęty już nie jako moda, lecz jako potrzeba psychologiczna: by odgadywać własną przyszłość - przebija się w napisanych prostym stylem antycypacjach Wellsa bardziej niż w wielu "futureskach".

W architekturze mamy ciekawe pomysły niemieckiego architekty Tauta: podaje on projekty już niewielkich świątyń lub domów przyszłości, lecz rzeźbienia i przerabiania gór w myśl wyższego piękna, przeobrażania rzek i jezior [2], kształtowania całej kuli ziemskiej, a potem i gwiazd. Jest to więc architektura kosmiczna, a zarazem najjaskrawszy przykład subiektywizmu ekspresjonistycznego: przyzwyczailiśmy się bowiem uważać naturalne piękno przyrody za miarę wszelkiego piękna sztucznego, miarę, która tkwi podświadomie we wszystkich ocenach naszych, a oto duch ludzki ośmiela się i temu pięknu narzucać swoje prawa.

Ze wszystkich sztuk jednak malarstwo osiągnęło rekord pod względem świadomego pomnażania swoich elementów i stało się dziś sztuką par excellence filozoficzną, zajmującą się eksperymentami z teorii optycznego poznania. Jak będzie wyglądał przedmiot, jeżeli stłumiwszy w sobie całą wiedzę o nim, wyobrazimy sobie, że widzimy go po raz pierwszy? Jak by wyglądał wtedy cały świat? Jak wyglądają przedmioty w naszej wyobraźni, w przypomnieniu i we śnie? Albo druga ostateczność: jak wygląda przedmiot wzięty razem z całym zapasem myśli i uczuć, które w nas obudzą? Inny znów eksperyment, to łączenie na obrazie wielu chwil w jedno - a więc niby traktowanie czasu jako przestrzeni; albo ornament niesymetryczny, ambicja stworzenia z malarstwa muzyki optycznej, w której niesamowite linie, kropki, plany i zarysy, dobrane według zasad optycznego kontrapunktu, mają grać i śpiewać... - Wyparte przez fotografię ze świata rzeczywistości malarstwo nie tylko pomnożyć chce własne środki, lecz także wwidzieć w świat rzeczy nowe, zaludnić, zabudować i zameblować go stworzeniami niebywałymi.

Czy kino już jest sztuką, czy się nią dopiero stanie, spór o to jest jałowy. To pewna, że zawiera w sobie elementy sztuki i że oddziałało już na dramat, na lirykę i na malarstwo, wprowadzając zamieszanie i komplikacje w elementy tych sztuk. Sam zaś fakt narodzenia się kina wróży, że technika przyszłości może przynieść sztuce jeszcze inne niespodzianki i przewroty - które na razie będą uważane za barbarzyństwa, za wrogów uporządkowanej tradycji. Gdyby się np. udało połączenie kina z gramofonem, zniszczyłoby to w kilku latach cały teatr, i nie tylko teatr, bo cała literatura pisana by podupadła [3].

Przemożny przykład malarstwa sprawił to, że w poezji próby futurystyczne odbywają się nie, jak bywało dotąd, na polu treści, lecz w zakresie formy, zwłaszcza w zakresie głównego narzędzia poezji, słowa. Kto choćby tylko pobieżnie przejrzał najnowsze polskie wydawnictwa futurystyczne, utwory: Czyżewskiego, Sterna, Wata, Młodożeńca, Jasieńskiego, oraz "słopiewnie" Tuwima, odniósł zapewne wrażenie, że z polskiego języka robi się jakieś swojskie esperanto. Są to nowe rozkojarzenia i skojarzenia, rozszalenie się etymologiczne zastygłego dotychczas języka - czasem tylko żarciki drukarskie [4] i szczebiot dadaistyczny. W Niemczech już od lat kilku trwa ta płynność języka literackiego, tak że kto dziś czyta najnowszą literaturę niemiecką, ma wrażenie, że po niemiecku nie umie. Nie wdajemy się tutaj w merytoryczną ocenę tych nowatorstw, zajmuje nas ich znaczenie kulturalne. Widzimy, że likwidacja formy dotychczasowej nie ogarnęła jeszcze wszystkich elementów: składnia, odmiany, części mowy nie ruszyły z miejsca, jakkolwiek wiadomo, że i to są tylko twory historyczne, konwencjonalne, że gramatyka tylko w gimnazjum wydaje się matematyką mowy. Likwidacja nie ogarnęła i głosek, chociaż lingwistom wiadomo, że mowa ludzka mogłaby się posługiwać śmiało jeszcze paruset szmerami, że choćby samogłosek można mieć około 50. Nowatorem językowym można być tylko do pewnej granicy, póki działa kontrastowe tło języka dotychczasowego, po czym, po kilku próbach nonsensolalii, nawet najbardziej lewicowy dadaista wraca wygłodzony i znudzony. Nie można bowiem powiedzieć zupełnych nonsensów, zawsze one będą szczątkami lub rumami pewnych sensów [5].

Próby te są więc raczej figlami futurystycznymi niż futuryzmem świadomym, zakrojonym na wielką skalę. Ale tak samo jak w malarstwie, mają one jeden niezawodny skutek: są aspołeczne, niezrozumiałe, indywidualne. Mowa jest więzią społeczną; kto ją rozluźnia bez wypowiedzenia, bez zawarcia nowej konwencji, karany jest automatycznie niezrozumieniem. Nawet - jeden futurysta nie rozumie drugiego, i to jest zabawną stroną sprawy. Pogłos, który określiliśmy jako warunek wrażenia estetycznego, nie funkcjonuje w tym wypadku - tak jakbyśmy od starych skrzypiec odjęli pudło rezonansowe. Sztuka udaje się na niebezpieczne manowce i im bardziej zajmującą staje się dla filozofa, tym bardziej niepokoić musi się o nią jej odbiorca i miłośnik.

Doprowadziliśmy rzecz naszą do punktu, w którym słuszność użycia szachów do porównania stała się już zapewne oczywistą. Ale warto jeszcze zastanowić się nad rodzajem tego niebezpieczeństwa, o którym mówiliśmy. Nie należy wyobrażać go sobie zbyt groźnym, gdyż proces futuryzacji sztuki rozkłada się na lata i może pod nowymi wpływami ustać i odroczyć się. Toteż całą sprawę rozważamy tutaj właściwie tylko w idealnym przedłużeniu. Dla uzmysłowienia zaś sobie przyszłego jej rozwoju posłużymy się innym obrazem - obrazem rymu [6].

Między rymem a treścią wiersza zachodzi ten stosunek, że rym bywa niejako konduktorem, który ściąga, skupia i konkretyzuje nagromadzoną w duszy poety potencjalną elektryczność.

Nie ma chyba dziś poety tak naiwnego, by twierdził, iż rymy "same" przychodzą mu do głowy. Sztuczność rymu jako środka poetyckiego jest zbyt oczywista. Improwizowanie, łatwość rymowania pochodzą z ćwiczenia lub ze specjalnego uzdolnienia pamięci, nie ma więc nic wspólnego z talentem poetyckim. Słyszałem pewnego eks-dyrektora teatru improwizującego na bankiecie sążniste oracje rymowane, a pełne pospolitej prozy, z drugiej zaś strony mogę sobie bardzo dobrze wyobrazić prawdziwego poetę, który będzie miał wielkie trudności z rymami. Nie ten "ma formę", kto sadzi najwymyślniejsze rymy, lecz kto do swoich rymów dobiera najlepsze treści, kto w każdym wierszu potrafi skrystalizować maximum tego, co chciał wyrazić. Czy zaś rym szuka treści, czy treść szuka rymu, jest rzeczą dość obojętną: ani to pierwsze nie jest hańbą, ani to drugie wielką chlubą. Wynik może być w obu wypadkach ten sam, a skłonny jestem przypuszczać, że pierwszy wypadek jest częstszy niż drugi.

Otóż owe rodzące się dzisiaj nowe "formy" sztuki są dopiero rymem, który wybiegł naprzód i ogląda się za treścią. Rym sam przez się jest czymś dziwacznym; naturalnym i koniecznym czyni go dopiero to wszystko, co przed nim stoi. Los nowych form zależy od tego, czy zdołają one ściągnąć ku sobie elektryczność zawartą we współczesnej atmosferze kulturalnej, czy też ona rozładuje się na różnych innych punktach bez osobnego artystycznego efektu. Jak dotychczas rym futurystyczny - biorę tu pojęcie "rym" w szerszym znaczeniu - błąka się sam, dumny ze siebie i zadowolony, i każe się podziwiać, jak lokaj bez zajęcia - który do czasu gra rolę pana [7].

Dopisek późniejszy. Futuryzm pochodzi stąd, że sztuka po raz pierwszy doznała większego wstrząsu od strony elementów czysto technicznych (zwłaszcza od strony kina) i że sama wtedy uprzytomniła sobie w większym stopniu niż dawniej, że jest także (to znaczy: nie wyłącznie) techniką. Dlatego też futuryzm poprzestawał na satysfakcjach sensacyjnych. Jak ktoś, co pierwszy raz w życiu dotknął klawiszów fortepianu - ma stąd bądź co bądź pewne wrażenia estetyczne, choć jaskrawe i barbarzyńskie.

_____________________________________

1 P.p. Mistrz szachowy, Dufresne, twierdził: szachy są nie tylko grą, lecz także egzemplifikacją jakiejś wiedzy o przestrzeni, której to wiedzy zasady są jeszcze nie zbadane. - Głębokie myśli o grze szachowej wypowiedział Wekerie w dziełku Philosophie des Schachs. Jego zdaniem elementami tej gry są przestrzeń, czas oraz wartość i dynamika nadana figurom.

2 P.p. Faktem jest naprawianie wodospadu Niagary od strony kanadyjskiej. Chodzi o to, by zmienić za pomocą "niewidzialnych jazów" kierunek wód nadbrzeżnych, które ścierają skaliste podłoże wodospadu i powodują jego cofanie się.

3 P.p. Obawa ta była płonna, gdyż wszystkie stare formy kultury mają twardy żywot. Bez wątpienia jednak kino dźwiękowe dokonało nowego zaboru w klienteli teatru i literatury. Gdyby nie ogromne koszta wytwarzania "dźwiękowców", gdyby kapitałowi udało się zupełnie przełamać trudności językowe tego filmu przez adaptowanie go dla każdego kraju osobno, wreszcie gdyby nie finansowa konieczność utrzymywania poziomu artystycznego "dźwiękowców" jak najniżej, aby były popularne - katastrofa szłaby w tempie raźniejszym.

4 P.p. J. N. Miller zaproponował parę nowych znaków Pisarskich ("Ponowa" z lipca 1922).

5 P.p. Myśl ta rozwinięta jest w artykule o dadanaizmie.

6 P.p. Porównanie kuleje o tyle, że najnowsza poezja zamiast rymów woli posługiwać się asonansami.

7 P.p. Myśl powyższa została szerzej rozwinięta w Walce o treść, s. 48 i 49.