Andrzej Ceynowa

Amerykanie od początku nie mieli kłopotu z określeniem istoty teatru: wiedzieli, że to czysta rozrywka i nieproduktywny sposób spędzania czasu, który lepiej by wykorzystać na pracę lub modlitwę. O tym, że teatr to sztuka, dowiedzieli się dopiero w XX wieku wraz z pojawieniem się modernizmu oraz nasilenia się amerykańskiej ksenofobii. Stąd teatr jako dziedzina sztuki został określony dla Amerykanina przez estetykę modernistyczną.

Ale nim mogli się przyzwyczaić do faktu, że dobrego dramatu nie muszą już importować z Europy, bo mają swojego geniusza – Eugene’a O’Neilla, przyszła Wielka Depresja lat trzydziestych. Wtedy wszyscy myśleli o pieniądzach, których nie mieli, a rząd federalny postanowił wprowadzić roboty publiczne jako sposób na ożywienie gospodarki. Jednym z programów w ramach ogłoszonych przez Roosevelta robót publicznych był Federalny Program Teatralny – pierwszy w dziejach przypadek, by rząd federalny USA zajął się subsydiowaniem sztuki¹. To nie ważne, że rządowi chodziło o zapobieganie śmierci z głodu i rozruchom z powodu bezrobocia, a nie o sztukę; ważne jest, że Kongres USA dał się przekonać, iż warto wydać parę milionów dolarów by artystom dać możliwość pracy za mniej niż minimalną płacę, a ludziom darmowy dostęp do sztuki teatralnej.

Wszyscy byli szczęśliwi: artyści, bo mogli tworzyć spektakle ze stu czy nawet tysiącem aktorów na scenie, rząd – bo miał artystów z głowy, a mieszkańcy większych i mniejszych miast w całych Stanach bo za darmo mogli obejrzeć albo klasycznego Szekspira, albo “żywą gazetę”, na bieżąco komentującą wydarzenia polityczne. Nieszczśliwy był tylko Kongres, a właściwie biznesmeni i zaprzysiężeni wrogowie początków polityki socjalnej wprowadzanych przez Roosevelta. Z jednej strony Kongres nie tylko dokarmia tych darmozjadów, co to, ani sieją, ani orzą, a przynajmniej do czasów depresji tworzyli spektakle, bez zażenowania dające się oglądać tylko u boku “miłej ładnej panienki”, ale nigdy żony. Z drugiej strony ci niewdzięcznicy, miast w tych trudnych czasach dawać jeszcze więcej takiej rozrywki biznesmenom, którzy ich utrzymują, ględzą coś o upodleniu człowieka przez maszynę, o nędzy, rasizmie i linczach w pięknej Ameryce, a na scenie tak namiętnie krzyczą “strajk, strajk”, że widownia to podchwytuje i w tym nastroju wychodzi na ulice. Czysty komunizm! Nawet na musicalu nie można czuć się bezpiecznym, bo jakiś Związek Zawodowy Szwaczek wystawi Szpilki i igły, na który związkowy motłoch będzie się cisnął za biletami, a przyzwoity biznesmen będzie obrażany jako krwiopijca.

W 1938 roku Kongres powiedział “Dość tego”, zredukował finansowanie Federalnego Programu Teatralnego do zera i tak zakończył ten nielegalny eksperyment, dla którego nie ma podstaw w Konstytucji USA. Wywrotowcami z teatru i filmu polecił zająć się Komitetowi Izby Reprezentantów do spraw Działalności Nie-Amerykańskiej. Miało być ładnie, a było wojowniczo i skończyło się na strachu – i to chyba po obu stronach.

Amerykanom zajęło kilka dekad by odważyć się wrócić do tej niebezpiecznej idei dotowania teatru przez rząd. W międzyczasie musieli dalej walczyć z antyamerykańską postawą wśród dramatopisarzy: rząd poczuł się na tyle zagrożony, że Arturowi Millerowi odebrał paszport, gdy ten chciał wyjechać do Holandii na europejską premierę Czarownic z Salem, a Chaplinowi poprzez działania przewodniczącego Związku Zawodowego Artystów Filmowych o nazwisku Ronald Regan tak dobrał się do skóry, że ten zwrócił swój paszport i wyjechał ze Stanów, by tam nigdy nie powrócić. Kiedy jednak w 1965 roku Fundusz Braci Rockefellerów przedstawia raport Sztuki sceniczne: problemy i perspektywy² o stanie finansowania teatru, w którego konkluzji zalecono, by rząd włączył się w subsydiowanie teatru jako instytucji kultywującej tradycję amerykańską w dramacie i podnoszącą jakość życia, Kongres za namową prezydenta Johnsona tworzy Narodową Fundację na rzecz Sztuki. Wmurowując kamień węgielny pod Centrum im. Kennedy’ego w Waszyngtonie, prezydent Johnson powiedział: “Żadna ustawa Kongresu ani Rozporządzenie Wykonawcze (prezydenta) nie może powołać do życia wielkiego muzyka czy poety. Ale możemy stać z boku i dodawać im zapału. Możemy tworzyć i wzmacniać atmosferę pozwalającą sztuce kwitnąć, a tym, którzy mają talent, korzystać z niego. I możemy starać się poszerzyć dostęp całego narodu do twórczości artystycznej”. Piękna idea, która przez następne trzydzieści lat przyświecała działaniom Fundacji i chyba nadal jej przyświeca.

Tylko od jakichś dziesięciu lat Fundacja znajduje się pod coraz ostrzejszym obstrzałem, który pięć lat temu, na wniosek Senatora Jesse Helmsa z Karoliny Północnej, tego “paleokonserwatysty” – jak nazwał go jeden z adwersarzy – o mało nie doprowadził do jej likwidacji poprzez jej stuprocentowe “odfinansowanie”, jak teraz poprawnie nazywa się obcięcie funduszy. Podniósł się jednak taki rejwach w prasie i środowiskach artystycznych – artyści zaczęli odmawiać nagród i odznaczeń państwowych przyznanych za osiągnięcia w sztuce, a niektórzy nawet demonstracyjnie odmawiali przyjęcia przyznanych i bardzo im potrzebnych dotacji rządowych – że Kongres w końcu ustąpił, i choć od tamtego czasu co roku zmniejsza fundusze przyznawane na subsydia dla sztuki – w tym teatru – o parę procent, to jednak w dalszym ciągu finansuje sztukę.

Faktycznie trudno tu jednak mówić o finansowaniu sztuki, a szczególnie teatru. Na ponad 1500 istniejących w Stanach teatrów dotacje rządowe otrzymuje rocznie około 150 z nich, a otrzymane fundusze stanowią od ułamka do 5 procent ich budżetu. Jeśli wziąć pod uwagę fakt, iż według badań z 1995 roku sam teatr niekomercyjny w Stanach daje pracę 1,3 mln. osób i przynosi średnio rocznie 3,4 miliarda dolarów tylko w postaci podatku dochodowego od osób fizycznych, to 215 mln. dolarów przyznanych na finansowanie sztuki teatru nie jest nadmiernym wysiłkiem Kongresu³. Kongres jednak niechętnie trwoni pieniądze podatnika, który tej formy aktywności nie potrzebuje. Przynajmniej takie wnioski wyciągają jego przedstawiciele z faktu, że liczba osób odwiedzających teatry co roku zmniejsza się (w obecnym dziesięcioleciu statystyczny Amerykanin bywa w teatrze raz na 3 lata), a wartość biletów do teatru stanowi zaledwie ułamek tego, co wydaje się na bilety na mecze baseballa, nie licząc tego, co wydatkuje się na uczestnictwo w innych imprezach sportowych. W ten sposób nawet te 63 centy rocznie, które z dotacji na działalność artystyczną wypadają na koszt ponoszony na rzecz sztuki przez przeciętnego amerykańskiego podatnika, wydają się sumą zawrotną.

O co tu chodzi? Przecież nie o te śmieszne pieniądze. Jak się wydaje, chodzi o zasady, o pryncypia. Z jednej strony artyści teatru nie chcą zgodzić się na likwidację dotacji rządowych, ponieważ samo otrzymanie takiej dotacji jest legitymizacją ich działania czy konkretnego przedsięwzięcia, która – tak się utarło – otwiera drogę do dotacji ze źródeł pozarządowych. Z drugiej strony pewne grupy społeczne bardzo głośno protestują przeciwko jakiemukolwiek udziałowi pieniędzy publicznych w finansowaniu spektakli czy instytucji teatralnych, które kiedykolwiek czymś im się naraziły. Tym protestom przewodzą: Amerykańskie Stowarzyszenie Rodzinne (American Family Association) pod przewodnictwem Donalda Widmona, narodowo fundamentalistyczny “Klub 700” Pata Robertsona, “Forum Orła” Phyllis Shlafley, Katolicka Liga obrony praw Religijnych i Obywatelskich i podobne organizacje. Ich celem jest sprowadzenie teatru do poziomu, na którym cała problematyka ograniczy się do tego, czego słuchać i oglądać mogą nawet dzieci, a poza tym nie będzie w stanie urazić najbardziej wyczulonego na zniewagi przedstawiciela którejkolwiek z grup religijnych, mniejszościowych, fizycznie upośledzonych czy innych (z wyjątkiem wszystkich “kochających inaczej”, którzy są wykluczeni z zasady i nieodwołalnie).

Choć cenzura nie jest sprawą śmieszną, to gdy popatrzyć z boku, poczynania cenzora często pobudzają do śmiechu. Do jak zabawnych incydentów może dochodzić, niech świadczy następujący przypadek. W jednej ze sztuk wystawianych w teatrze w uniwersyteckim Boulder w stanie Colorado, tuż po wprowadzeniu przez miasto zakazu palenia tytoniu w miejscach publicznych, aktor na scenie przez minutę pali papierosa. Mimo iż wcześniej producent sztuki uzyskał od burmistrza zezwolenie na takie złamanie prawa, to jednak po proteście jednego z widzów, który zignorował informację na afiszach przy kasie i trzykrotnie przed samym rozpoczęciem spektaklu, że “na scenie pali się papierosy”, spektakl został zamknięty, a producent i nieszczęsny aktor, który musiał na scenie zapalić, bo tak kazał mu scenariusz, zostali ostrzeżeni, że po następnym takim wykroczeniu zostaną zaaresztowani przez policję. Nie pomógł nawet fakt, że aby odzyskać licencję producent zainstalował specjalne wyciągi nad sceną, aby trujące wyziewy – tym razem ziołowego a nie tytoniowego papierosa – nie przedostały się na widownię – spektakl łamiący prawo zakończył tam żywot. Walka artystów z głupim prawem trwa nada^l4.

Nie zawsze jednak zatarg kończy się tak “niegroźnie” dla teatru dotowanego z kasy publicznej. W 1993 roku, aby nie narazić się na zarzut cenzurowania spektakli teatru częściowo finansowanego przez miasto rada Cobb County, przedmieścia Atlanty w stanie Georgia, postanowiła, iż w następnym roku 123 000 dolarów, które dotychczas były przeznaczane na wspomaganie działalności artystycznej i z których 41 000 miało przypaść w udziale miejskiemu teatrowi, zostanie w całości przeznaczone na działalność policji (i zero na sztukę), tylko po to, by teatr nie mógł wystawić komedii Terrence’a McNally Lips Together, Teeth Apart, w której się tylko mówi o homoseksualnym stylu bycia niektórych postaci scenicznych.

Władze Anchorage na Alasce nie próbowały nawet udawać, że skreślają 22 000 dolarów z budżetu miasta, dotację dla działającego tam od 1984 roku “Out North Theatre” ponieważ bawią się w cenzorów. Jak powiedział Ted Carlson, członek stanowego Zgromadzenia, “Nie chcemy używać pieniędzy podatników na coś, czego nie może oglądać cała rodzina”⁵. Nie podobał im się repertuar teatru w którym były sztuki o anty-indiańskim rasiźmie i homofobii. Aby w czasie głosowania nad budżetem miasta, które odbyło się 9 grudnia 1997 roku nie było kłopotów ze stronnikami teatru, najpierw przełożono głosowanie na późniejszy termin, a gdy przeciwnicy obcięcia dotacji dla teatru wyszli, szybko “odłożone” głosowanie przeprowadzono.

Dlaczego rada miasta musiała posunąć się aż do zagrożenia samemu istnieniu swojego teatru, by “utrupić” jedną sztukę? Powodem jest obowiązująca interpretacja Pierwszej Poprawki do Konstytucji USA, która zakazuje Kongresowi uchwalania wszelkich praw mogących ograniczyć wolność słowa, chyba że jego wypowiedzenie mogłoby stanowić “natychmiastowe i rzeczywiste zagrożenie”⁶ lub byłaby to pornografia, czyli “utwór który, wzięty jako całość, [...] którego celem jest odwoływanie się do nieprzyzwoitych zainteresowań odbiorcy”⁷ i pozbawiony jest wszelkich walorów poznawczych, oświatowych, politycznych czy estetycznych⁸. Ta definicja pornografii, która przez sądy amerykańskie jest faktycznie stosowana od prawie 30 lat, sprawia, że w sądzie każda próba cenzurowania czegokolwiek kończy się przegraną cenzurującego (w ostatnich latach wprowadzono dodatkowy element definicji pornografii, tj. utwór w którym pokazywane są nagie dzieci). A więc w Stanach nie można cenzurować. Można za to chwycić się wszelkich innych środków, które umożliwią powstanie lub rozpowszechnianie jakiegokolwiek utworu, który się komuś nie podoba. I tego właśnie chwycili się przeciwnicy wszelkiego dotowania sztuki ze środków publicznych. Nie całkiem wygrali, ale przynajmniej doprowadzili do tego, że ze strachu przed “ostatecznym rozwiązaniem tej kwestii” komisje przyznające granty bardzo uważają, by pieniądze publiczne nie były w najdrobniejszym stopniu zaangażowane w przedsięwzięcie, które budzi jakiekolwiek kontrowersje. A więc finansowanie ze środków publicznych – tak, ale jak najmniejsze, a sztuka przez nie finansowana jak najmniej kontrowersyjna, czyli jak najmniej eksperymentatorska, łamiąca dotychczasowe kanony i tabu. Dopuszczalna jest tylko sztuka państwowotwórcza, prorodzinna, prokościelna, jednym słowem współczesna sztuka dworska.

Teatr – nawet w pełni komercyjny – nie może się jednak utrzymać tylko ze sprzedaży biletów. Teatr to eksperyment, to ryzyko – artystyczne i finansowe – to budzenie ludzi do refleksji nad tym, co w naszym świecie złe i antyhumanitarne. W teatrze komercyjnym tylko około 5 proc. spektakli przynosi zwrot kosztów produkcji i jakiś dochód. Resztę inwestycji komercyjnych inwestorzy muszą wpisać w swoje “straty nadzwyczajne” i odpisać sobie od dochodu i podatku. Ale teatr komercyjny to już tylko mała wysepka ciągle kurczącego się Broadwayu (z więcej niż pięćdziesięciu pół wieku temu pozostało obecnie jedynie kilkanaście). Produkcja jest tam tak droga, że można w nich wystawiać tylko musicale (wtedy można za bilet żądać 60 do 150 dolarów), które mogą się zwrócić najwcześniej po 1,5 do dwóch lat przy założeniu, że widownia na wszystkich spektaklach będzie zajmowała co najmniej 90 proc. miejsc.

Jeśli tak jest, to może ratunkiem dla teatru dramatycznego jest sponsoring prywatny: wielkie korporacje, fundacje i prywatni donatorzy. Przyjrzyjmy się tym pierwszym. Wielkie korporacje od dawna dotowały teatr, a w ostatnim dziesięcioleciu przedstawiały siebie jako alternatywę dla dotacji państwowych. I faktycznie, ich dotacje kilkakrotnie przewyższają fundusze, które na działalność teatralną przeznacza państwo. Jest ich około 750. Odpowiedzialna za tą pozytywną zmianę jest idea korporacji “dobrego sąsiada”, który nie tylko dba o swój zysk, ale stara się podnieść jakość życia w otoczeniu, w którym działa, subsydiując działalność przede wszystkim artystyczną, kulturową i edukacyjną. Na pomysł wizerunku “dobrego sąsiada”, zastępujący wizerunek ponadnarodowego jastrzębia, który nie dba o ludzi, a tylko o swój zysk, korporacje wpadły, gdy zauważyły, że bezpośrednia reklama produktu jest coraz mniej skuteczna, a o wiele bardziej przydaje się przekonanie konsumenta, że zyski ze sprzedaży papierosów, benzyny czy pasty do zębów wracają do konsumenta w postaci sponsoringu. I mogą to być nawet spektakle kontrowersyjne – wtedy większe jest zainteresowanie prasy, więcej się o tym mówi i korporacja dodatkowo zyskuje miano nieustraszonego sponsora sztuki awangardowej. Idea wspaniała, tylko że korporacje stawiają dwa warunki: po pierwsze, chcą, aby w decyzjach jak wydawany jest każdy grosz, uczestniczył ich przedstawiciel, od którego decyzji zależy dalsze wypłacanie nawet już przyznanych pieniędzy, a po drugie by to, co sponsorują, nie tylko nikogo nie raziło, ale nawet by nie mogło się skojarzyć z czymś negatywnym, co odbiłoby się na odbiorze ich firmy. A więc znowu niezbyt delikatne przypomnienie, kto tu rządzi w jakim celu. A tym celem bynajmniej nie jest sztuka. Czyli teatr w stosunku do sponsorujących go korporacji jest w roli potulnego klienta, zależnego od wyniku finansowego, jaki przyniósł swojemu sponsorowi.

Fundacje prywatne od lat były najbardziej amerykańskim (czyli: daj pieniądze na dobry projekt, ale potem nie stawiaj żadnych warunków) sposobem sponsorowania teatru. W przeszłości bardzo często finansowały poszczególne sztuki, festiwale itd. Ostatnio jednak zmieniły swoją filozofię i wolą dotować (najczęściej przy pomocy tzw. dotacji równoważonych funduszami zdobytymi z innych źródeł prywatnych) istnienie ustabilizowanych instytucji, o wysokiej renomie, które znalazły już sobie miejsce w panoramie miasta czy stanu. Przy pomocy ich pieniędzy można zbudować czy wyremontować budynek, założyć fundusz powierniczy (endowment), a nawet zatrudnić artystów na roczne kontrakty, tylko nie można wystawiać sztuk. Nie ma tu więc sytuacji, w której teatr występuje w roki sługi, petenta, klienta łaski pańskiej, ale nie ma też wielkich nadziei, by taki teatr był teatrem nowatorskim.

Pozostają jeszcze indywidualni widzowie. Ci najczęściej sponsorują teatr wykupując abonament na 4-6 sztuk prezentowanych w danym teatrze w nadchodzącym sezonie i w ten sposób dostarczają mu środków na realizację repertuaru. Jeśli nawet trafi się tam sztuka, która komuś się nie spodoba, to i tak na następny sezon pozostanie kilka lub kilkanaście tysięcy subskrybentów, którzy zapewnią teatrowi 40-80 procent jego budżetu bieżącego. Tak więc subskrypcje dają teatrowi największą swobodę i niezależność.

Czy jednak tych pieniędzy wystarczy, aby teatr utrzymał się bez dotacji? Nie. Dochody teatru niekomercyjnego z biletów stanowią zaledwie od 12 do 20 proc. jego rocznego budżetu na działalność artystyczną. Subskrypcje mogą dać następnych kilkadziesiąt procent. (NEA parę lat temu stwierdziła, że idealny teatr regionalny powinien z tych źródeł zdobywać nawet 50 proc. swojego budżetu). Pozostaje kilkadziesiąt procent bieżącego budżetu, który musi pochodzić z dotacji instytucjonalnych, które, jak widzieliśmy, obwarowane są wieloma zastrzeżeniami. A więc, najogólniej mówiąc, teatr amerykański musi być subsydiowany, musi – być teatrem w pewnym sensie “dworskim.” Na szczęście zawsze znajdzie się jakiś zwariowany meloman, który da pieniądze na teatr, który będzie go obrażał, ale sztukę teatru będzie posuwał naprzód.