Jan Ciechowicz

Pieniądze interesowały od zawsze każdego i wszędzie¹. Pieniądze i miłość (częściej odwrotnie). Wiadomo, że czas to pieniądz, że pieniądz jest okrągły i toczy się, gdzie chce. Starożytni Grecy kładli srebrną monetę – obol – w usta umarłych, by ci mieli czym zapłacić przewoźnikowi Charonowi, który wiózł ich przez Styks do Hadesu. Z kolei Chińczycy regularnie przesyłali pieniądze swym zmarłym przodkom, paląc banknoty w czasie publicznego obrzędu. Magiczna siła pieniądza doprowadziła słynnego z głupoty i bogactwa króla frygijskiego Midasa, któremu ostatecznie wyrosły uszy – o czym najpiękniej pisze Owidiusz w Przemianach, niemal do samozagłady. Otóż kiedy pewnego razu ów król poratował zabłąkanego sylena z orszaku zmierzającego do Indii, Dionizos przyrzekł mu za uwolnienie nieszczęśnika spełnić jedno życzenie². Midas poprosił wówczas bezrozumnie, aby wszystko czego się dotknie, przemieniło się w złoto. No i stało się. Zarówno jadło, napitek, jak i córka króla Frygii stały się na jego oczach zimnym złotem. Midas z pewnością umarłby z głodu i zgryzoty, gdyby nie wykąpał się za radą Dionizosa w rzece Paktol, która odtąd jest rzeką złotonośną (kąpiel zneutralizowała ciążenie życzenia).

W Ewangelii według świętego Łukasza przeczytać można, że Judasz zwany Iskariotą, jeden z dwunastu apostołów, zdradził wówczas, gdy wszedł w niego szatan. Szybko domówił się z arcykapłanami: “Ucieszyli się i ułożyli z nim, że dadzą mu pieniądze”³. Według świętego Mateusza, kiedy Judasz zorientował się, że sprzedał Jezusa za trzydzieści srebrników (musiały to być srebrne szekle fenickie), rzucił je pod nogi arcykapłanom, “oddalił się, potem poszedł i powiesił się”⁴. Oni zaś kupili za te pieniądze Pole Garncarza, nazywane również Polem Krwi, na którym odtąd grzebano cudzoziemców. Pieniądze nie muszą być jednak zawsze źródłem zła. Wystarczy w tym miejscu przypomnieć dwie inne przypowieści ewangeliczne: o robotnikach w winnicy i o talentach⁵. Gospodarz płaci w winnicy najętym robotnikom “po równo”, nie zważając specjalnie na ich czas pracy, ponieważ jest dobry i wierzy, że ostatni mogą być pierwszymi. Ale już w przypowieści o talentach sługę złego i gnuśnego kazał Gospodarz uwięzić, ponieważ ten bojaźliwie ukrył jego pieniądze w ziemi, zamiast je pomnożyć, czyli puścić w obieg, co zrobili dwaj pozostali (obdarowani odpowiednio: pięcioma i dwoma talentami). Lepiej już byłby zrobił, gdyby oddał pieniądze bankierom, jak pisze roztropnie ewangelista. Nie da się jednak dłużej ukryć, że wedle Nowego Testamentu nie można służyć jednocześnie “Bogu i mamonie”, co wcale nie znaczy, że nie można robić dobrego użytku z pieniądza, jak przekonuje święty Łukasz⁶. W końcu “za pieniądze ksiądz się modli”, żeby zacytować Kolberga⁷.

O pieniądzach napisano niejedną powieść. Jedną banalniejszą od drugiej. Poza nielicznymi wyjątkami. Dość przywołać naturalistyczny Pieniądz Emila Zoli, powieść zaczynającą się od słów: “Jedenasta wybiła właśnie na giełdzie”, albo powieść z obcego życia Andrzeja Struga pod identycznym tytułem, albo po trzykroć Pieniądze, pieniądze, pieniądze Hansa Helmuta Kirsta. U Zoli pieniądz nie tylko rujnuje, ale i odmładza oblicze świata⁸. Wekslom, wierzytelnościom, kantorom maklerskim, transakcjom bankowym i bitwom o kursy – nie ma u autora Nany końca. Do powieści dołączony został nawet słownik terminów giełdowych. Brudne bywają pieniądze, ale i uczucia. Fiasko miłości Karoliny i Saccarda kwituje narrator takim oto pytaniem retorycznym: “Dlaczego zatem pieniądz czynić odpowiedzialnym za brudy i zbrodnie, których jest przyczyną. Czyż w mniejszym stopniu zbrukana jest miłość, która przecież rodzi życie?”⁹. Również u Struga w jego Pieniądzu (ale i w Miliardach) pieniądze mają fundamentalny wpływ na ludzką psychikę, chociaż nie za wszystko “da się zapłacić”¹⁰. Kirst z kolei opisuje głód i chłód, brak pieniądza w małym miasteczku niemieckim roku 1948 (czas koniny bez kartek i kiełbasy z psa), z przekonaniem, że ten, kto chce tworzyć historię, “musi dysponować środkami pieniężnymi i wpompowywać je tam, gdzie, jak się wydaje, jest to opłacalne”¹¹. Wtedy kiełbasę z psa będzie można zastąpić sznyclem.

Nie brakuje również tematu pieniądza w dramacie. O poezji bowiem lepiej tutaj nie pisać, choćby ze względu na pamięć o fraszce Jana Kochanowskiego O żywocie ludzkim, gdzie – jak wiadomo – wszystko mija jako polna trawa; wszystko, czyli: “zacność, uroda, moc, pieniądze, sława”. Niewątpliwie najsławniejszym dramatem, gdzie pokazuje się zgubne działanie pieniądza, jest Molierowski Skąpiec, nazywany też Harpagonem, co biorąc pod uwagę grecką etymologię znaczy: rozbójnik, łupieżca i zdzierca. Osnowę komedii mógł Molier zaczerpnąć z Plauta (chodzi o komedię Aulularia, tłumaczoną na polski jako Garnek). Skąpstwo jest nie tylko chorobą, ale i namiętnością Harpagona. Mówi on o pieniądzach tak jak o kobiecie. Przedkłada zresztą ostatecznie kochaną szkatułę nad kochaną Mariannę. Gościom podaje danie, którego nie można dużo zjeść, a które syci i zapycha prawie natychmiast (potrawkę z tłustej baraniny z kasztanami). Podkrada w nocy owies nawet własnym koniom. Ściska worek z pieniędzmi jak kochankę. Do złota ma po prostu stosunek podmiotowy, czyli miłosny:

“Och, moje kochane złoto! Moje biedne złoto! Mój drogi przyjacielu. Wydarto mi ciebie; odkąd mi ciebie wydarto, straciłem mą podporę, pociechę, radość: wszystko skończone dla mnie, nie mam co robić na świecie. Bez ciebie żyć niepodobna”¹².

Za polską odmianę Harpagona można by uważać postać lichwiarza Łatki z Dożywocia Fredry, co bierze “procent piąty” od każdej transakcji. Dopóki Leon Birbancki żyje, dopóty Łatka pobiera jego dożywocie, podstępnie wykupione. Chronią więc zdrowie Leona zarówno służący Filip, jak i doktor Hugo, a także sam Łatka, który przysyła lekkoduchowi karteluszki w stylu: “Szanuj zdrowia należycie/ Bo jak umrzesz stracisz życie!”¹³. Zarówno Łatka, jak i Orgon boją się, aby pieniędzy Żydzi nie wzięli. Łatka traktuje Rózię jak kapitalik (dobry do pilnowania szkatuły, nie do kochania), a ich ewentualne wspólne dzieci jak procenciki, które będą rosły. Targ z flegmatycznym Twardoszem, któremu chce odsprzedać coraz bardziej niepewne dożywocie Leona, rozpoczyna Łatka od stu tysięcy, kończy na czterdziestu i najgorszych przekleństwach (“Ha, Cyganie! Żydzie! Turku! renegacie!”). Nie trzeba dodawać, że “świat cały Łatką gardzi”, również dlatego, że ten traktuje Leona jak towar (stąd nieustanna troska o jego zdrowie).

Najwięcej o pieniądzach pisali dramatopisarze okresu pozytywizmu. Febris aurea, czyli gorączka złota, stanowi wręcz naczelny temat realistycznej komedii społecznej, nazywanej przez Nowakowskiego niekomiczną komedią¹⁴. Kolizje fabularne wedle Markiewicza układały głównie się na linii: pieniądz – prestiż społeczny – miłość¹⁵. Majątek albo imię. Honor szlachecki topiony w kapitale. Gwałtowny rozwój kapitalizmu anarchizował życie społeczne, wywołując niejednokrotnie panikę, prowadzącą niezmiennie do krachów giełdowych i kryzysów życiowych. Moda na poważną komedię-niekomedię o zgubnych skutkach miłości do pieniądza – przyszła do Polski oczywiście z Francji. Komedie społeczne Sardou, Dumasa syna, Ponsarda, a przede wszystkim Augiera grano u nas z nie mniejszą gorliwością jak nad Sekwaną¹⁶. Bohater komedii w pięciu aktach Febris aurea Zygmunta Sarneckiego ma nawet odwagę powiedzieć, że “prawdziwe, rzeczywiste znaczenie i szczęście daje tylko pieniądz, z którego zdolna ręka uleje na zawołanie wszystkie mitry i hrabiowskie korony, jakie są tylko na świecie”¹⁷. W dramacie aż kipi od pieniędzy i od kochania. Gorączka złota przynajmniej dorównuje gorączce miłości. Chociaż na przykład dla bogatego kupca żydowskiego Chaima Hussytowicza febris aurea to nie choroba, ale terapia (“Ach, ach! Co to za doktor! Ce, ce, ce”). W Małżeństwie Apfel Kazimierza Zalewskiego młodzi będą szczęśliwi, “bo mają pieniądze”. W Jacusiu Edwarda Lubowskiego poczciwy i mało rozgarnięty Jacuś, zadziwiony warszawskim szykiem salonów, zostaje nagle milionowym spadkobiercą, co zmienia natychmiast jego gapowatość w dystyngowaną prostotę, przynajmniej w oczach “Warszawy modnej”. Około roku 1870 gra na giełdzie nosiła już nad Wisłą wszystkie cechy społecznej epidemii, co dobitnie potwierdza Epidemia Józefa Narzymskiego¹⁸. Narzymski nie ma zrozumienia dla giełdy, która w jego Epidemii uzyskuje demoniczne miano jaskini zbójców i wymysłu szatana, a nie jest wcale – jak u Ponsarda – zbiegowiskiem ludów, całego świata “sercem i ześrodkowaniem”. Na giełdzie u Narzymskiego dobrze wychodzi tylko Żyd Goldszmit, bankier spod ciemnej gwiazdy. Wszyscy inni, czyli pozytywni, stracili tutaj: majątek, zdrowy rozsądek, zdrowie, honor, a nawet życie. Bezwzględne i jednoznaczne potępienie giełdy, przynoszącej ruinę gospodarczą i moralną kraju, każe patrzeć na komedię Narzymskiego w kategoriach sztuki tendencyjnej, napisanej pod z góry przyjętą szlachetną tezę. Pieniądze zarobione na giełdzie cuchną, to po prostu brudne pieniądze, którym Narzymski przeciwstawia pracę i ciszę domowego życia, będącego jakoby źródłem bogactw i szczęścia.

W świecie pozytywistycznej komedii społecznej aż roi się od podobnych produkcji, komentujących na przykład temat posagu. Wystarczy rzucić hojną ręką kilka tytułów: Kupno i sprzedaż Zachariasiewicza, Sztuka i handel Kaszewskiego, Bożek milion Morzkowskiej, Złoty cielec Dobrzańskiego, Bez posagu Zalewskiego, Posażna jedynaczka Fredry syna. Dramaty te – być może – zasługują na miano dramatów pieniężnych. Z dwojga złego – poszukując polskich sztuk teatralnych o pieniądzach, zapisanych już w tytule – lepiej pamiętać o bezpretensjonalnej sztuce Jerzego Szaniawskiego Kowal, pieniądze i gwiazdy (1948), gdzie pieniądze zmarłego w niejasnych okolicznościach kupca Kruka przeleżały sobie spokojnie w “główce” żebraczej laski, będąc przez długie lata przedmiotem zgryzoty kowala Luśni, żyjącego w atmosferze posądzeń całej wsi¹⁹. Wędrowny teatrzyk kukiełkowy Jakuba Dedejki chciałby nawet z tej sensacyjnej opowieści starego kowala wykroić maleńką komedię (jak to u Szaniawskiego) pt. Niewinnie posądzony, aby dawać na weselach i odpustach świadectwo prawdzie, której teatr może być zwierciadłem, przynajmniej od czasów Szekspira (także w sprawach pieniędzy).

Pieniądze w prozie życia Stanisława Wyspiańskiego zajmowały miejsce zupełnie pierwszorzędne. Nie mniej ważne niż sztuka. Listy i raptularze pisarza aż pękają od rozmaitych zestawień rachunkowych i walki o honoraria. O ile w legendarnym liście do Chmiela autor Wyzwolenia deklarował, że teatr swój widzi ogromny, o tyle w liście do Lacka, pisanym mniej więcej w tym samym czasie, sceptycznie donosił, że wyłącznie “dla jednej rzeczy ludzie mają szacunek. To jest dla pieniędzy”²⁰. Wyspiański przez całe życie przyjmował niewyobrażalną ilość ofert pieniężnych. Częściej zarabiał pędzlem niż piórem. Na przykład pracując przez pół roku przy polichromii kościoła Mariackiego u Jana Matejki, młodziutki Stanisław zarobił w roku 1890 aż 818 złotych reńskich²¹. Również dzięki przyjaźni z Tadeuszem Stryjeńskim, wybitnym architektem (razem bywali w kościele, razem chodzili po rusztowaniach, razem przebywali w pracowni Matejki), mógł wyjechać na dłużej za granicę, żeby zwiedzić “kawał świata”. Stryjeński po prostu odkładał połowę zarobków Stasia do banku, aby wręczyć artyście zaoszczędzoną przezeń sumę w lutym 1890 wraz ze szczegółową marszrutą całej wyprawy (m.in. Wiedeń, Wenecja, Padwa, Bazylea). Razem pracować będą niebawem także przy polichromii kościoła Św. Krzyża, finansowanej przez Miejską Kasę Oszczędności. Wyspiański wielokrotnie malował portrety dzieci Stryjeńskiego (oczywiście nie za darmo). W latach 1890-1893 młody malarz – bo jeszcze nie dramaturg – otrzymywał stypendium twórcze w wysokości 500 złotych reńskich rocznie, przesyłane dość nieregularnie, w małych ratach, a to do Wiednia, a to do Paryża, przez sekretarza Matejki, Mariana Gorzowskiego. Po latach, kiedy Wyspiański będzie już autorem Warszawianki, porażony jego “genialną ornamentyką” w kościele Franciszkanów i przerażony stanem jego zdrowia, powalczy skutecznie o finanse artysty Henryk Sienkiewicz22. Nie chcąc urazić ambicji Wyspiańskiego, Sienkiewicz przemyśliwał nawet, aby zamówić u niego jakikolwiek obraz (np. widok z Riviery), za który zapłaciłaby bajońską sumę – wtajemniczona w sprawę – niejaka panna Natansonówna, “bogata jak kopalnie Cypru”. Pewne, że w roku 1900 Wyspiański otrzymał na dwa lata stypendium im. Marii Sienkiewiczowej.

W korespondencji prowadzonej przez ponad piętnaście lat z Lucjanem Rydlem – w końcu najbliższym swoim przyjacielem – autor Powrotu Odysa nierzadko prosi o pożyczki, donosi o swoich wydatkach, błaga o pomoc w sprzedaży obrazów. Planuje na przykład trzymiesięczny pobyt Rydla w Paryżu wiosną 1894 roku, rozpisując dokładnie jego koszty. Z rachunków Wyspiańskiego wychodzi niezbicie, że Lucek musiałby zabrać ze sobą dokładnie 792 franki²³. Znamienne, że najmocniejszą pozycje w paryskich wydatkach Rydla stanowiłoby jedzenie (cztery franki dziennie) oraz teatr (trzy franki dziennie), co jednoznacznie świadczy o tym, że stół był dla Wyspiańskiego i Rydla dokładnie tak samo ważny, jak Melpomena. Po prostu w Paryżu jadło się i chodziło do teatru codziennie. Mniej więcej pięciokrotnie mniejsze sumy pochłaniały wydatki na: mieszkanie, pranie, łóżko i sprzęty, już nie mówiąc o świetle (zaledwie 12 franków na trzy miesiące). Gdy zaś chodzi o sprzedaż obrazów, to zapewne najbardziej niezwykła była tutaj aukcja w Zakopanem, która miała charakter loterii. Otóż w roku 1899 Wyspiański wydał cztery swoje dramaty (oczywiście własnym nakładem); z Teofilą Pytkówną, kiedyś służącą u wujostwa Stankiewiczów, spodziewali się właśnie ich drugiego dziecka (Mietka), a poza tym stan jego zdrowia pogorszył się gwałtownie (choroba piersiowa). Ostatecznie autor Daniela polecił Rydlowi sprzedaż 16 swoich obrazów z Caritasem oraz Pałubami na Plantach tańczącymi (jak je nazywał) włącznie. Za wszystko liczył na 600 złotych reńskich. Lucek urządził w Zakopanem loterię fantową, na której fantami były obrazy Wyspiańskiego. Losy na loterię, po pięć guldenów każdy, sprzedawała Idalia Pawlikowska, siostra Józefa Kotarbińskiego i żona dyrektora Teatru Miejskiego, Tadeusza. Losy podpisywali m.in. Sienkiewicz i Wyczółkowski. Całość udała się nadspodziewanie, skoro ukontentowany Wyspiański pisał do Rydla, obiecując mu za fatygę swojego “Staszeczka” (nie mógł to być jednak Śpiący Staś, pastel namalowany dopiero w roku 1904): “w każdym razie dokazałeś cudu w Zakopanem, o jakimż to cudzie ani śmiałbym był myśleć”²⁴.

W Galicji panował wtedy prawdziwy galimatias w nominałach pieniężnych; reforma walutowa spowodowała “wielkie zamieszanie i dezorientację w stosunkach monetarnych”²⁵. Gulden (floren) reński wcale nie został definitywnie wyparty przez guldena (florena) austriackiego. Pewne, że gulden reński dzielił się kiedyś na 60 krajcarów, teraz na 100; krajcar był wciąż nazywany także centem. W czasach Wyspiańskiego sprowadzono tylko do Krakowa osiem wagonów miedzianych centów, czyli grajcarów. Banki za 100 guldenów reńskich – zwanych po polsku złotym reńskim bodaj aż do roku 1923 – płaciły 105 guldenów austriackich. Guldeny reńskie dalej były w obiegu. Od 1892 roku podstawową walutą w Galicji staje się jednak korona, mająca wartość połowy guldena i dzielona na 100 halerzy. W tej ostatniej walucie sporządzano na przykład prawie wszystkie sprawozdania i bilanse teatralne.

Wracając wszakże do Wyspiańskiego, trzeba stwierdzić, że lata 1898-1901 – do prapremiery Wesela, które wszystko zmieniło – były okresem zwyczajnego biedowania²⁶. Chociaż Wyspiański imał się dosłownie każdej pracy. Projektował witraże. Prowadził dział artystyczny krakowskiego “Życia” (u Przybyszewskiego). Komponował plakaty teatralne (np. do polskiej prapremiery Wnętrza Maeterlincka). Sprzedawał swoje pierwsze sztuki teatralne (zwykle po 50 centów za egzemplarz; za Lelewela życzył sobie nawet złotówkę reńską). Szkopuł w tym, że wydawcy proponowali zwykle wypłacanie dość symbolicznego utargu w formie książek, nie gotówki. Dzięki temu jednak wzbogacił swoją bibliotekę o dzieła: Mochnackiego, Lelewela, Barzykowskiego, Szujskiego czy Tarnowskiego. Dekorował sale na rozmaite rauty i zjazdy. Projektował okładki do kolejnych książek m. in.: Rydla, Konopnickiej, Przybyszewskiego. Zdarzało mu się nawet zaprojektować kartę menu, kiedy z Krakowa odchodził Pawlikowski, a Teatr Miejski zaprosił 60 osób na ekskluzywny bankiet.

Zupełnie fundamentalną problematyką w świecie pieniądza Wyspiańskiego wydają się tantiemy i honoraria teatralne. W ostatnim dziesięcioleciu XIX wieku w teatrach Galicji tantiemy autorskie były już stałą pozycją budżetową. Honoraria dla 35 aktorów w zespole Pawlikowskiego – wedle niezastąpionego Jana Michalika – powinny wynosić około 40 tysięcy złotych reńskich w skali roku²⁷. Na gratyfikacje dla dramatopisarzy i tłumaczy dyrekcja miała przeznaczyć od 3 do 5 tysięcy złr. Pozycje te stale rosły. I tak w sezonie teatralnym 1896/1897 Pawlikowski wypłacił dokładnie 7 896 koron dla autorów polskich. Wydał jednak także 3 110 dla autorów zagranicznych. Razem z kasy teatralnej autorzy podjęli tylko w jednym sezonie przynajmniej 5,5 tysiąca złr. Bywały i takie sezony, że nawet cała subwencja miasta nie pokrywała rocznych wydatków na tantiemy. Wiecznie nienasycony Michał Bałucki, do którego należał jeszcze wtedy “rząd dusz” w teatrze polskim – przynajmniej gdy idzie o kasę – postulował wręcz w liście do Rady Miasta Krakowa, aby dramatopisarze polscy otrzymywali dodatkowo, czyli niezależnie od honorarium, 100 złr. ekstra od każdej nowej sztuki. Ostatecznie około roku 1900 tantiemy za utwór oryginalny wynosiły 10 proc. brutto od dochodu z przedstawienia, który bywał często mniejszy niż rozchód. Kiedy na przykład na scenę krakowską wchodziła Warszawianka (prapremiera miała miejsce 26 listopada 1898) z Solskim jako Starym Wiarusem, Knake-Zawadzkim jako Chłopickim i Wandą Siemaszkową jako Marią, powodzenie sztuki było nie więcej niż umiarkowane. Na przykład 14 stycznia 1899 – o czym informują Sprawozdania Komisji Teatralnej Estreichera i Flacha – na kolejnym przedstawieniu Warszawianki było tylko 206 widzów, co dało dochód 168 złr., przy 206 złr. rozchodu, czyli przedstawienie przyniosło manko w wysokości 38złr.; tantiemy Wyspiańskiego – autora z tego wieczoru teatralnego wynosiły prawdopodobnie około 17 złr.²⁸. W połowie trzeciego sezonu Tadeusz Pawlikowski miał już dług u miasta rzędu 14 tysięcy złr. Koszty pojedyńczego przedstawienia sięgały nawet 350 złotych reńskich. Dyrektor zaczął więc systematycznie dopłacać do widowisk, utopiwszy ostatecznie w teatrze niemały kapitalik “będący osobistą własnością”.

Kiedy w roku 1899 dyrekcję Teatru Miejskiego obejmował Józef Kotarbiński, który rozpoczął prawdziwą batalię o repertuar romantyczny na scenie, nie miał podobno przy duszy ani centa. Pożyczał pieniądze na lichwiarski procent od podmiejskiego posesora. Teatrem zaczęli rządzić finansiści: Mikucki i Wysocki, czyli dyrektor PKO i kasjer. Sytuacja zmieniła się dość radykalnie w październiku 1901, kiedy w Teatrze Miejskim zaczął działać Bank Hipoteczny, a dyrektorem administracyjnym został przy placu Świętego Ducha Kazimierz Czapelski. W kręgu Kotarbińskich nie było ludzi bogatych. Zdobycie pieniędzy “na działalność” pozostawało w gestii pani dyrektorowej, czyli Lucyny Kotarbińskiej, która potrafiła wydobyć pieniądze spod ziemi (np. od Bronisławy Dłuskiej, prowadzącej w Zakopanem sanatorium “dla chorych piersiowych”). Z miejskiej subwencji na prowadzenie teatru, która wynosiła niezmiennie 8 tysięcy złotych reńskich w skali roku, aż 10 proc. pochłaniały rachunki za prąd elektryczny; zresztą elektrownia dostarczała energię po cenach produkcji. Kotarbiński wiecznie też prosił o jakieś “upusty” i “odpusty”, o rozłożenie długów na raty. Musiał systematycznie podnosić gaże aktorom, ponieważ w innym wypadku groził Krakowowi masowy wyjazd co lepszych artystów do Lwowa. Dochody z biletów pokrywały nie więcej niż połowę wydatków. W pierwszym sezonie Kotarbińskiego zysk przyniosły przedstawienia dramatyczne (około 10 tysięcy koron, czyli 5 tysięcy złr.), stratę zaś przedstawienia operowe (blisko 7 tysięcy koron, czyli 3,5 tysiąca złr.). W następnych były już tylko straty. Najlepiej z finansami radził sobie ten trzeci, czyli dyrektor Ludwik Solski (1905-1913), który w pierwszych sezonach długów nie miał wcale, płacił regularnie wszystkie koszty należne miastu, chociaż z drugiej strony na przykład obcinał aktorom gaże w okresie wakacyjnej kanikuły o połowę oraz do absolutnego minimum ograniczył liczbę biletów wolnych. Aż strach pomyśleć, co by się stało z finansami Teatru Miejskiego, gdyby w roku 1905 Stanisław Wyspiański nie wycofał w ostatniej chwili swojej kandydatury na dyrektora teatru i stanął do konkursu z Solskim. Tymczasem jednak zdarzył się cud z Weselem.

Krakowska prapremiera Wesela miała miejsce 16 marca 1901 w okresie dyrekcji Kotarbińskiego i była od razu niewyobrażalnym sukcesem, zarówno artystycznym, jak i finansowym. Do końca sezonu powtórzono przedstawienie aż 21 razy. Rafał Węgrzyniak ustalił w swojej encyklopedii Wesela, że przygotowanie oprawy plastycznej prapremiery, czyli dekoracji i kostiumów, kosztowało około 1 000 koron (dla porównania: przedstawienie Zawiszy Czarnego Kazimierza Przerwy-Tetmajera pochłonęło wówczas sumę blisko czterokrotnie większą, sięgającą 4000 koron)²⁹. Średnio każde przedstawienie w krakowskim Teatrze Miejskim kosztowało wtedy dyrekcję około 470 koron, na co składały się honoraria dla aktorów, muzyków, służby technicznej, ale chyba także tantiemy dla autora, opłaty za światło, druk biletów i afiszy, rozlepianych wówczas na mieście codziennie (tyle afiszy teatralnych, ile teatralnych wieczorów). Wszystkie przedstawienia Wesela były w pierwszym roku eksploatacji arcydzieła rentowne. I tak na przykład w dniu prapremiery przyszło do Teatru Miejskiego 720 widzów. Dochód z przedstawienia wynosił dokładnie 1288,40 koron, podczas gdy rozchód szacowano na 568,92 koron, co – jak łatwo wyliczyć – dało 719,48 koron czystego dochodu. Ani razu Kotarbiński nie dopłacił do Wesela, chociaż zdarzały się wieczory, na przykład 26 marca 1901, kiedy teatr zarabiał niewiele ponad 20 koron, co było konsekwencją słabszej frekwencji (w tym wypadku do gmachu przy placu Świętego Ducha przyszło tylko 284 widzów). Wniosek stąd byłby jednak taki, że jeśli na 936 miejsc na widowni krakowskiego Teatru Miejskiego, zajętych byłoby powiedzmy 280, dyrekcja i tak “wychodziłaby na swoje”³⁰. Wystarczyło, aby co trzeci fotel był zajęty. Ceny miejsc były jednak w Miejskim bardzo zróżnicowane. Najdroższe loże parterowe i na pierwszym piętrze kosztowały po 14 koron, ale były to loże pięcioosobowe (nic się do dziś nie zmieniło), czyli za jedno krzesło w loży ojciec rodziny wieloosobowej musiał zapłacić 2,80 korony, a więc i tak sporo mniej niż za samodzielny fotel na parterze, który kosztował 4 korony. Najtańsze były oczywiście krzesła na trzecim balkonie, nazywanym także czasem jaskółką, gdzie można było znaleźć miejsce już za 40 halerzy, z którego niewiele wprawdzie było widać, ale prawie wszystko było słychać (jak w teatrze radiowym). Teatrowi zależało na wykupieniu miejsc najdroższych, widzom wręcz odwrotnie. Jak ceny biletów teatralnych miały się wówczas do nabywczej siły pieniądza? Otóż wybierając się na niezłe miejsce na przedstawienie Wesela, mieszkaniec Krakowa wykładał równowartość kilograma wołowiny (1,60 k.), zaś decydując się na lożę płacił za krzesło więcej niż za kilogram masła (2,32 k.). Decydując się na miejsce najtańsze czeladnik szewski rezygnował z zakupu kilograma mąki (około 30 halerzy).

Wyspiański całkiem dobrze liczył guldeny, reńskie i korony. Dość, że zażądał już 23 marca 1901 roku wypłaty 100 złr. (czyli około 200 koron) od każdego przedstawienia Wesela, namawiany do takich kategorycznych żądań przez “kochającą żonę”. Kotarbiński bronił się, jak mógł, przypominając, że płaci autorom 10 proc. brutto. Na co autor Warszawianki – nie bez racji – odpowiedział apodyktycznie, że nie obchodzi go zupełnie, ile biorą z teatru Tetmajer czy Rydel, ponieważ “Zaczarowane koło i Zawisza Czarny są to dzieła nic nie warte, jako dzieła dramatyczne”, zaś na Weselu “Kochany Dyrektor nie traci, teatr bywa wyprzedany, pełno jest ludzi – nie dawajcie biletu darmo byle komu, to przyjdą i tak, więc nie nadużywam teatru, jeśli chcę od wieczoru 100 złr.”³¹. Kotarbiński ostatecznie przyznał Wyspiańskiemu, wyjątkowo, 12-procentowe tantiemy, czyli więcej o 2 proc. aniżeli pozostałym autorom tekstów oryginalnych, nie wyłączając Bałuckiego. Na eksploatacji Wesela zarobił w ciągu 20 pierwszych wieczorów “na czysto” aż 7 817, 98 koron czyli około cztery tysiące złr. Z tego Wyspiański otrzymał prawdopodobnie dwa tysiące koron, czyli około 1 000 złr., jednym słowem dwa razy mniej niż żądała tego “kochająca żona”.

Skrupulatny jak nikt Jan Michalik podliczył również zarobki autora Legendy, pochodzące z eksploatacji pozostałych jego dramatów w roku 1903. Na przykład czysty dochód z 13 wieczorów Bolesława Śmiałego wynosił 5 249,21 koron, z 9 wieczorów Wyzwolenia – 3 511,16 koron, zaś z 4 wieczorów Protesilasa i Laodamii – 2 909,38 koron. Razem na 26 przedstawieniach trzech kolejnych sztuk Wyspiańskiego Teatr Miejski zarobił ponad 11,5 tysiąca koron, z czego autor Wyzwolenia mógł otrzymać około trzech tysięcy koron tantiemy autorskiej.

Wyspiańscy mieszkali już wtedy w eleganckim, siedmiopokojowym mieszkaniu przy Krowoderskiej 79, gdzie każdy pokój był wymalowany w innym kolorze. Na imieniny Stanisława, 8 maja, Wyspiański zapraszał nawet chłopskich muzykantów, chociaż sam nie miał talentu ani do tańca, ani do picia. Mógł sobie pozwolić zarówno na wyjazd w Tatry, jak i na leczenie w Rymanowie-Zdroju. Zabiegał o odkupienie ojcowizny swojej żony w Konarach koło Żabna. Otrzymywał już teraz od wydawców honoraria za druk tekstów (dotąd wydawanych zawsze własnym sumptem). Na przykład cztery tysiące koron wypłacił Wyspiańskiemu księgarz lwowski, Alfred Altenberg, za drugie i trzecie wydanie Wesela. Za drugie, w wysokości 5 tysięcy egzemplarzy, zapłacił Altenberg drukarni trzy i pół tysiąca koron. W roku 1902 docent Wyspiański otrzymuje od krakowskiej Akademii Sztuk Pięknych roczną pensję w wysokości 2 600 koron. Za opracowanie inscenizacji Dziadów scalonych Kotarbiński płaci jednorazowo 150 złr., czyli zaledwie 300 koron (“pozyskam go – pisze w liście do żony, Lucyny – jeśli nie będzie bardzo kosztowny”)³². Teofila Pytkówna, czyli od trzech lat po prostu “pani Wyspiańska”, zatrudnia na stałe nie tylko służącą, ale nawet krawcową i hafciarkę. Kiedy artysta kończy Akropolis, próbuje zagwarantować sobie wpływy tantiemy po każdym przedstawieniu, Kotarbiński zastrzega jednak, że przed układem musi sztukę przeczytać, “no i jeśli ma być grana, żeby nie była drukowana” (ostatecznie grana nie była, zaś obrażony autor w ogóle zabronił Teatrowi Miejskiemu wystawiać czegokolwiek, co wyszło spod jego pióra)³³. W roku 1905 Wyspiański ofiarowuje 15 swoich obrazów na rzecz organizacji niepodległościowej Józefa Piłsudskiego. Bywa, że jeździ do cyrku z żoną i dziećmi. Finansuje szkołę 12-letniemu sierocie. Kandydując na dyrektora Teatru Miejskiego prosi o pensję roczną w wysokości 6 tysięcy reńskich (czyli 12 tysięcy koron). Za jeden obraz potrafi uzyskać sumę 200 – 300 koron (np. od Raczyńskich czy Jasieńskiego). Jesienią 1906 Wyspiańscy kupują za 27 tysięcy koron dom i gospodarstwa rolne w Węgrzcach, około siedmiu kilometrów od Krakowa, gdzie artysta tak naprawdę skończy swoje życie, próbując w ostatnich miesiącach spieniężyć nawet własne rękopisy. Stanisław Wyspiański zmarł w Domu Zdrowia w Krakowie 28 listopada 1907 roku o piątej wieczorem. Pogrzeb na Skałce, któremu towarzyszyło bicie dzwonu Zygmunta, z udziałem około 40 tysięcy ludzi, odbył się na koszt miasta.

W dziełach Stanisława Wyspiańskiego – inaczej niż w biografii – temat pieniądza pojawia się bardzo rzadko. Nawet w Skarbach Sezamu (1897), największym obrazie, jaki namalował Wyspiański – o formacie 202x240 cm, nie ma mowy o pieniądzach³⁴. Ten sezam nie kryje żadnych skarbów i drogocenności, to raczej stare uroczysko, gdzie spod ogromnego wykrętu drzewa wyłania się źródło czy może matecznik. Widok jest raczej z gatunku fantastycznych. W Skarbach Sezamu króluje duch legendarnego Kraka, który wyrasta z samego rdzenia i korzenia pnia, otoczony trzema rusałkami. Prawdziwie źródło życia narodu, obraz na miarę Legendy, gdzie

“jakieś ptaki świetliste
toczą kręgi świetliste
nad rzeką...”.

W Weselu (1901) problematykę pieniądza wnosi do chaty bronowickiej – chaty rozśpiewanej, która szybko urasta do wymiarów Polski – karczmarz Żyd. Przyszedł “nieśmiele” i “po interesie”, ale zabawił trochę dłużej³⁵. Inaczej niż Rachelę, jego córkę, w końcu muzę Wesela, przywiodła Żyda do weselnej izby nie tyle grająca muzyka i feerie jak z bajki, co po prostu nieuregulowane należności chłopów. Weselisko jest dobrą okazją, aby przypomnieć o długu. Ostatecznie Żyd wystąpił – jak sam bystro zauważył – w tej polskiej szopce, aż w pięciu scenach (akt I, sceny: 17, 18 oraz 27, 28, 29). Jasno widać, że na osiem scen Żyd zginął z pola widzenia Wyspiańskiego, najpewniej porwany wirem zabawy, a może tylko rozmowy, dobijaniem targu. W Weselu Żyd rozmawia ostatecznie z pięcioma osobami: z Panem Młodym, Rachelą, Dziadem, Księdzem i Czepcem. Niejako zapowiada pojawienie się córki, panny całkiem modernistycznej, co zna “cały Przybyszewski”. Rachela jest jego lepszą częścią. Ma – zdaniem ojca – nie tylko słabość do poetów i do poezji, ale nawet do chłopów, którym sprzedaje na kredyt. Żyd kocha Rachelę, łoży na jej wykształcenie, nie żałuje na książki i operę, ale z powodu fanaberii finansowych córki często popada w rozterkę, nie mogąc pogodzić serca z interesem. Nie ma złudzeń, że we wsi jest tym przyjacielem, którego się nie lubi. Jak on skubie, to chłopi się boczą. Jest to niejako reakcja zwrotna. Żyd ma zarówno cięty język, jak i bystry rozum. Żaden tam Żydek chałatowy, co prowadzi brudny interes. Potrafi na przykład bez trudu dotrzymać kroku Panu Młodemu, w pieniącej się od metaforyki rozmowie, gdzie przecież gra główne skrzypce, którym młody żonkoś jedynie basuje. Żyd trzeźwo widzi narodowe bałamuctwo Pana Młodego, który mieni się cały w kolorach, przywdziewając narodowy strój, czyli sukmanę. Jest po trosze takim samym intruzem na weselu jak Dziad, traktowany przezeń wszakże z góry (Żyd goni Dziada do miotły, trzyma go bowiem w karczmie do posługi). Karczmę zaś dzierżawi oczywiście od Księdza, który czerpie z tej transakcji stały dochód. Na pełną optymizmu uwagę Dziada o brataniu się miastowych z chłopami “jak się patrzy”, odpowiada gorzko i nie bez racji:

“Taka szopka,
bo to nie kosztuje nic
potańcować sobie raz:
jeden Sas, a drugi w las”³⁶.

Trochę inaczej rozmawia Żyd z Księdzem, dla którego jest arendarzem, po prostu Mośkiem, partnerem w interesach, do tego partnerem akuratnym (czyli rzetelnym), na którym można polegać i z którym warto trzymać. Ksiądz wprawdzie nie ma złudzeń, że “Żyd, chłop, wódka, stare dzieje”, ale przecież z czynszu nie chce spuścić. Wiadomo, że najbogatszy chłop w Bronowicach, drużba Błażej Czepiec, występujący w Weselu pod swoim własnym nazwiskiem, zalega Żydowi z opłatą za trzy kopki dosyć podłej koniczyny. Żyd ma dług u Księdza, Czepiec u Żyda. O tyle Ksiądz otrzyma swoją dolę za dzierżawę karczmy, o ile Czepiec zapłaci za koniczynę (stąd prosty wniosek, że dzierżawa nie musiała być chyba jednak specjalnie wysoka, skoro trzy mendle koniczyny stanowiły jego równowartość). Zarówno Ksiądz, jak i Mosiek dobrze wiedzą, że chłopi są bardzo biedni (“Po chłopach jednaka bieda”). Opierającego się z zapłatą Czepca do sądu proponuje podać jednak Ksiądz, nie Żyd. Ten chce nawet oddać Wielebnemu karczmę, na co Ksiądz odpowiada, że jeszcze czas i że dług to “rzecz święta”. Wówczas Mosiek sprytnie replikuje, że “czas to pieniądz”. Jak widać, dla Księdza dług jest rzeczą świętą, czyli honorową; dla Żyda – który wyraźnie się spieszy – czas to pieniądz, dlatego nie chce go mitrężyć na niepotrzebne gadanie. Panowie rozmawiają więc krótko i dobitnie, najczęściej monosylabami, ponieważ i tak rozumieją się bez słów, jak przystało na ludzi interesu. Wściekły i trochę bezradny Czepiec swoją frustrację wyładowuje na bogu ducha winnych chłopach, którzy piją i biją (się). Żyd ma nawet podejrzenie, że Maćkowi rozbił Czepiec łeb na połowę. Widząc gorszący i po trosze egzekucyjny wobec niego targ o pieniądze, chłop sam już nie wie:

“Cy kaci?
To któż moich groszy złodzij
czy Żyd jucha, cy dobrodziej!?”³⁷.

Ksiądz na to, że wódka. Żyd, że musi płacić, biorąc pieniądze, skąd tylko chce. Czepiec, że obaj są “psie dusze” (natychmiast jednak z uprzejmym przeproszeniem jegomościa; jego gniew jest wszakże taki, że potłukłby kości nawet rodzonemu bratu).

O Żydach i o pieniądzach powie Wyspiański trochę więcej w Sędziach (1907), tragedii współczesnej, której pierwodruk ukazał się parę miesięcy przed jego śmiercią. Bodźcem do napisania dramatu była notatka prasowa z sali sądowej. Otóż 13 lipca 1899 roku można było przeczytać w krakowskiej “Nowej Reformie”, że we wsi Jabłonnica miała miejsce zbrodnia na tle miłosnym³⁸. Ofiarą była Jewdocha Abrahamczuk, lat 19, służąca u miejscowego Żyda Marmarosza, mordercą zaś jego syn, a jej kochanek – Nuta, który zbiegł z miejsca wypadku. W czerwcu roku 1900 Sąd Okręgowy w Stanisławowie, nie wiedzieć dlaczego, uniewinnił Nutę. Wyspiański stanął wiec niejako w obronie Jewdochy, stawiając zbrodniarzy raz jeszcze przed sądem, tym razem literackim i bożym³⁹. W swojej tragedii, którą cyzelował przez siedem lat, zostawił Jewdosze prawdziwe imię. Nutę zamienił na Natana. W pierwszej wersji prawdziwe imię miał także Marmarosz, ostatecznie nazwany Samuelem.

Dramat Wyspiańskiego uzyskał wymiary judeochrześcijańskiej tragedii metafizycznej, wyprowadzonej wszakże z syntetycznego realizmu. Całość została zapisana w jednym rzucie, bez podziału na akty i sceny, zaledwie w 721 wierszach. Ascetycznie i surowo. Samuel zgrzeszył najprzód u Wyspiańskiego nadmiernym bogactwem, którego dorobił się lichwą i podstępem. W pierwszej odsłonie dramatu wygląda dostojnie jak Shylock w szekspirowskim Kupcu weneckim. Wielki i barczysty, siedzi sobie nad księgami w żółtobrązowej jupicy i aksamitnych spodniach, w dużej futrzanej czapie, siedzi i liczy. Także jego syn Natan wygląda na krezusa, skoro obydwie kieszenie kamizelki spina mu “złoty łańcuch zegarka”, jak zapisał w didaskaliach Wyspiański. Nawet w ubiorze najmłodszego syna, Joasa, postaci anielskiej, rudego cherubinka, widać elegancję i dostatek (na nogach nosi Joas na przykład haftowane pantofelki bez napiętków). Cała tragedia rozegra się u Wyspiańskiego w dostatnio wyposażonej karczmie: na gościńcu, w alkierzu, w sieni, w komorze. W czas sabatu, czyli w czas święty, prawdopodobnie w piątek (albo w sobotę) wieczorem. Do karczmy Samuela przybywa właśnie Dziad. Inny wszakże aniżeli ten z Wesela. Tamten był bowiem zaledwie posługaczem w karczmie Mośka, ten zaś jest nędznym dziadem, ale z bogatego gazdy, gospodarza, który miał kiedyś nawet swój dwór, łąki i pola. Został jednak przez Samuela – lichwiarza wykupiony, zlicytowany. Przybywa teraz do wsi po dwudziestu latach, z których większość spędził prawdopodobnie w więzieniu, ponieważ nastawał na życie Żyda, gdyż ten “wyssał” całą jego własność. Dziad wcześniej pił, trwonił pieniądze, był na czarciej służbie. Kiedy więc zażądał od Samuela zapłaty, bogaty ponad wyobrażenie Żyd rozumie, że i tym razem będzie się mógł wykupić, że Dziadowi trzeba dać “do ręki”. Teraz chodziło jednak o zupełnie inna zapłatę. Warto i to przypomnieć, że Dziad jest ojcem Jewdochy, która nie tylko stała się w międzyczasie kochanką Natana (na oskarżenia ojca, że się sprzedała, odpowiada krótko i cicho: “Ja kochała”), ale także pozbyła się dziecka, owocu ich miłości. O skali bogactwa Samuela najlepiej świadczy relacja innego Żyda, biedniutkiego jak mysz kościelna Juklego, który jest rzeczywiście małą muchą, ma niewielki handelek i sześć córek. Posiada jednak również bezgraniczną wiarę dziecka w bożą opatrzność. Stary Samuel ma zaś: myto (czyli cło pobierane na rogatkach), trafikę (czyli sklep tytoniowy), loterię, tartaki, usługi rzeczne, dostawy wojskowe, no i oczywiście karczmę, stanowiącą – jak widać – zaledwie górę lodową jego majętności. Żeby tego było nie za mało, to jeszcze Natan, syn Samuela, trudni się przecież stręczycielstwem, jak bowiem inaczej wytłumaczyć obecność w karczmie dwóch dziewczyn, które popijają piwo i czekają na przerzut do miasta (ich dowody trzyma w swoim portfelu Natan, traktując je jak swoją własność). Kiedy wreszcie pada śmiertelny strzał – Natan chce się żenić z inną, a Jewdocha prosi przecież wielokrotnie o śmierć jak o wybawienie – wina ma spaść na Urlopnika, jej brata, zaś prawdziwy morderca chce uciekać do miasta (oczywiście zaopatrzony przez Samuela w jakieś duże pieniądze). Niespodziewanie jednak zjawia się we wsi sąd, rodzaj ławy przysięgłych, który ma na sesji wyjazdowej rozstrzygnąć całą sprawę od razu. Oprócz Sędziego tworzą, to aż nazbyt karykaturalne ciało sprawiedliwości jeszcze: Nauczyciel (“niby tego”), Aptekarz (“ta co”) oraz Wójt (“z grzywą włosów równą z czołem”). Za wpłaconą przez Samuela na ręce Sędziego kaucję w wysokości dwóch tysięcy złotych reńskich, czyli około czterech tysięcy koron, sąd natychmiast odstępuje od oskarżenia Natana, zaś żandarm zakłada kajdanki na ręce Urlopnikowi. I wtedy staje się cud! Świadectwo prawdy wobec przekupnego Sędziego składa Joas, wskazując na ojca, który całą zbrodnię obmyślił i na nią przyzwolił. Bóg dosięga winnego, jego wyroki działają w tempie piorunującym. Natchniony nieziemską siłą syn Joas, wydawszy ojca Samuela “głosem strasznym”, pada martwy z rozkrzyżowanymi rękoma niczym Chrystus. Sprawiedliwość świeci wprawdzie swój triumf – jak pisał onegdaj Stefan Kołaczkowski – ale kosztem największej niesprawiedliwości⁴⁰. Trzeba było wszakże śmierci Joasa, mającego dar czytania prawdy, śmierci duszy najczystszej, śmierci po prostu żydowskiego proroka na lokalną skalę, aby nastąpiło nawrócenie grzesznika (o Natanie trudno w tym miejscu jednak cokolwiek powiedzieć, gdyż Wyspiański w ogóle się nim już w dramacie nie zajmuje). Pozostaje patriarcha rodu, Samuel, który nad martwym ciałem swego ukochanego dziecka odwołuje całe swoje życie:

“Ty nie umieraj. Tyś jest Mozart,
tyś jest Rubinstein, tyś jest Joachim,
ty nie umieraj, tyś jest tysiące tysięcy,
ty skarb, ty mój skarb, ty pałace, ty raj,
ty Eden – ty żyj”⁴¹

Samuel już wie na pewno, co tak naprawdę było jego bogactwem. Marionetkowy sąd ludzi został zastąpiony okrutnym sądem Jahwe. Skrzypek na dachu, czyli Joas, przestał grać. Jego skrzy-pka już milczy. Samuel urąga Bogu, ale też upada przed nim “w proch, na kolana”, uznając jego wszechmoc. Do konającej Jewdochy przychodzi Ksiądz z Panem Bogiem. Z alkierza, gdzie leży biały trup Joasa, dochodzi odblask szabaśnego świecznika; z komory, gdzie skonała Jewdocha, pada smuga światła. Ostatnie słowa tragedii należą do Dziada, którego oczekiwaniu sprawiedliwości stało się zadość:

“Powrócisz mnie Panie wszystkie, które wziąłeś. Albowiem rzeczono: Tyś jest, który byłeś i będziesz”⁴².

Być może czas to pieniądz, ale w ostatecznej rozgrywce i tak najbardziej liczy się prawda i dobro, o czym lepiej pamiętać zawczasu, zanim nie będzie za późno. Czymże bowiem stają się niechby i duże pieniądze wobec zbawienia duszy? Nawet prawdziwi biznesmeni nierzadko powiadają, że bogactwo bywa po prostu puste. Puste i nudne, w co chętnie wierzę.