Dobrochna Ratajczakowa

Spojrzenie na dramat przez pryzmat pieniądza prowadzi do wniosku, że wiele utworów scenicznych z kręgu Śródziemnomorza, a zatem kultury Zachodu, którą Toynbee nazywa kulturą-córką hellenizmu, można czytać z tej perspektywy. I nie jest to wcale nieważna perspektywa. W niej bowiem nie tylko pieniądz ujawnia swą istotę, naturę, znaczenie i funkcję piątego żywiołu (quinta essentia to termin Arystotelesa), lecz też przemianie ulega ujęcie dramatu. Pieniądz jawi się tu w swej całej nagości jako pozbawiony substancji i struktury nośnik czystego ruchu, który podda się każdej formie i każdemu celowi, jako pustka energizująca życie jednostek i zbiorowości, najbardziej elastyczna, choć i najmniej elastyczna¹. Natura tego fenomenu zamyka się w jego dwoistości, powiedziałabym oksymoroniczności bytu i funkcji, w tym, że istniejąc jako wyznacznik wartości de facto wartości nie wyznacza, że jego materialność pozostaje rezultatem konwencji, że łączy zautonomizowaną absolutność z równie zautonomizowaną relatywnością, że będąc tylko środkiem wymiany stanowi najbardziej ulotny, ale zarazem najtrwalszy element rzeczywistości.

W pierwszym rzędzie pieniądz jest miernikiem wszystkiego, co można skonfrontować z relacją cena/zysk – rzeczy, idei, osób, instytucji..., nie tylko należących do obszaru ekonomii; po drugie określa czynność – akt kupna/sprzedaży; po trzecie – już samym swym istnieniem wpływa na kształt i tok życia społecznego. Może być więc traktowany jako ekonomiczno-kulturowy symbol dynamicznego charakteru zachodniego świata, jego ruchliwej i ruchomej formy. W orbicie działania pieniądza znajduje się wiele zjawisk, nawet te, które ze swej natury jego wpływom się nie poddają lub się poddać nie muszą, ale które wprowadza w ten krąg już sama możliwość zbilansowania także niematerialnych, duchowych kosztów ludzkich działań i operacji: “[...] mój talent jest kapitałem, którego nie można utracić” – oświadcza bohater Do Damaszku Strindberga, a w następnym akcie, po nowych doświadczeniach mówi: “Jestem bankrutem, straciłem natchnienie; w dodatku nie mogę spać po nocach...”.

Nawet jedynie przybliżony bilans kosztów, zawarty w szerokich zakresach “mniej” i “więcej”, ekonomizuje rzeczywistość ludzkich decyzji i wyborów, sankcjonuje dokonanie “przekładu” uczuć, natchnienia, idei władzy na choćby podstawowe kategorie finansowe, takie jak określenie wysokości koniecznych nakładów, sprawdzenie opłacalności podjętych działań, rodzaje zabezpieczenia, stopień szkodliwości w razie przegranej, proporcjonalność ceny, przewidywalność zysku lub straty. Dlatego kreatorem pieniądza pozostaje głównie intelekt – przede wszystkim on ocenia walor relacji, dokonuje symulacji warunków przewidywanego posunięcia. Ekonomiczna wartość uzyskuje w pieniądzu swój najbardziej skoncentrowany wyraz, “reprezentację o absolutnej aktywności”². Jest on najczystszą postacią zinstytucjonalizowanego narzędzia, przez które przechodzi czyn lub własność, jest filtrem podmiotowych celów. Pieniądz wyznacza ekonomiczne znaczenie obiektu poddanego wycenie, a poziom ceny pozostaje rezultatem gry międzyludzkiej, która najczęściej – tak czy inaczej – jest grą o pieniądze. Rzecz bowiem nigdy nie występuje w sposób izolowany, a pieniądz wyraża stosunki między rzeczami i osobami lub między osobami, jednocześnie określa ich wartość bezwzględną i obiektywną oraz jednostkową – relatywną i subiektywną, z różnych przyczyn odpowiadającą tym, którzy sprzedają i tym, którzy kupują.

Absolutna intensywność i absolutna kondensacja wartości, jaką przynosi pieniądz i związana z nim wycenialność przedmiotów, działań, idei, uczuć, emocji, osób etc., sprawia, że pozostaje on swoistym koncentratem relacji międzyludzkich, że łączy i scala przeciwieństwa, może być miarą różnorodnych rzeczy świata tego, choć – jako twór ludzki – jedynie świata tego. Ale jego autonomiczność, konkretność, automatyczność mechanizmu wyceny i związana z tym abstrakcyjność nadaje mu walor swoiście metafizyczny, powoduje, że może on zająć miejsce Boga. Ufność w moc pieniądza sprawdzalna jest przecież w praktyce, także wtedy, gdy jest to praktyka negatywna, gdy ponosimy klęskę przekonując się, że są rzeczy, których nie możemy kupić za pieniądze; także wtedy, gdy z pieniądza rezygnujemy, gdy odkrywamy, że poza aktem kupna i sprzedaży rozciąga się jeszcze rzeczywistość daru i rezygnacji, obojętności na pieniądz lub jego odrzucenia. Brak jest przecież równie znaczący, ujawnia bowiem – przez zaprzeczenie – funkcję i siłę działania każdego czynnika życia społecznego.

Dramat w sposób najbardziej bezpośredni przedstawia te skomplikowane relacje, czyniąc to przy tym w sposób właściwy dla swej antropologicznej natury i antropocentryzmu teatru. Dwa elementy jego poetyki są szczególnie predestynowane do roli tragarza tego fenomenu: akcja i postacie, złączone w całość na planie fabuły. Nie znaczy to wcale, że nie ma on wpływu na inne cząstki konstrukcji dramatycznej, trudno wszakże omówić je w tak krótkim szkicu.

W pierwszym rzędzie uwagę zwraca podstawowa racja bytu dzieła dramatycznego, którą można by nazwać zasadą wymienialności. Zwykle bowiem dramat opiera swą fabułę na akcie unaocznienia, uobecnienia na scenie aktu wymiany – wymiany rozmaitych dóbr, materialnych i niematerialnych, przeniesienia prawa własności, uświadomienia wartości, zbilansowania kosztów – także wtedy, gdy bilans wypada ujemnie. Procesy te zostają zamknięte w ramach akcji, którą z kolei możemy potraktować jako dynamiczne akty oddalania-przybliżania bohatera do przedmiotu jego pożądania czy możliwości chronienia-utraty jego stanu posiadania. Wszystkie wartości mogą tu podlegać wycenie i takiej wycenie w dziejach dramatu podlegały, nawet jeśli miała ona odruchowy charakter: miłość i małżeństwo, honor i przekonania, stanowisko i prawa polityczne, tytuł i talent, sprawiedliwość i cnota, wolność i praca, piękno, sztuka i czystość uczuć. Po stronie zysków i strat pojawiało się zarówno ludzkie zdrowie i życie, jak bogactwo, stające się niezależną wartością, wreszcie sam człowiek.

Wymienialność, przeniesienie, wycena wzmagają dramatyzm scenicznych wydarzeń. Łączą się ściśle z nawartościowaniem przedmiotu, osoby, idei, zatem określonego dobra, zdobywanego, traconego, chronionego przez osoby uwikłane w dramatyczną akcję. Dramat, jako twór antropologiczny, nieuchronnie wiąże to dobro z postacią, wiodąc do tego, że może ono stać się jej substytutem. Dlatego też wartość obiektu zyskuje tu widoczność i konkretność właśnie poprzez osobę, właściciela, nosiciela lub tego, kto z różnych przyczyn pragnie ten obiekt przejąć. Dynamika pieniądza sprawia, że to, co ekonomiczne, okazuje się przechodnie, w sztuce jednak ostateczny rezultat działań bohaterów nasyca się zawsze wartością nieekonomiczną. Jak mówi żartobliwie Oskar Wilde: “W życiu są dwie tragedie. Jedna – to stracić rzecz upragnioną. Druga – zdobyć ją” (Wachlarz lady Windermere).

Nie ma potrzeby ani możliwości, by kreślić tutaj historię pieniądza w utworach scenicznych, chociaż zapewne byłoby to dość pouczające zadanie. Spróbujmy jednak zarysować rzecz modelowo, tworząc paradygmat oparty na zróżnicowaniu sposobów obecności pieniądza w dramacie, paradygmat wyznaczony przez ujęcia brzegowe, związane z dwoma skrajnymi efektami – efektem nieobecności i efektem nadobecności. W środkowej części paradygmatu pojawią się grupy utworów mieszczące się w polu obecności pieniądza. Każdą z nich współtworzy specyficzny układ tonacji, jasnej i ciemnej, dur i moll, wariantujący sposoby przedstawiania, choć żadna nie pozostaje wobec drugiej w koniecznej relacji następstwa. Paradygmat nie ma bowiem wymiaru historycznego, wprost przeciwnie – miesza czasy i epoki, unaoczniając wszechobecność piątego żywiołu świata.

Otrzymujemy cztery podstawowe grupy tekstów: te pozbawione zupełnie śladów obecności pieniądza, te, w których pieniądz traktowany jest pomocniczo, zatem jedynie w odpowiednich momentach pojawia się i znika, gdy już nie jest potrzebny, te traktujące go jako nervus rerum świata, podstawowy żywioł życia społecznego, oraz te, w których stanie się on swoistym bohaterem dzieła sztuki. Typ idealny, instrumentalny, totalny i absolutny. Materiał egzemplifikacyjny będzie pochodzić z całych dziejów dramatu, jako że nieprawdą jest złudzenie, opanowujące nas w chwili wejścia w krąg związków sztuki z tematem pieniędzy, że pojawia się on dopiero w momencie startu dramatów mieszczańskich, zatem w XVIII wieku. Stan trzeci nie jest bowiem wynalazkiem tego stulecia, ekonomia rynku rozwija się od mniej więcej XV wieku³, a sztuka nowożytna opiera się na fundamencie starożytności, w różny sposób przywoływanej i ulegającej rozmaitym transformacjom. Ten związek daje nowożytności głębię i pełnię, zawiłą jedność i ciągłość, decyduje o znaczeniu refleksji historycznej⁴. Dzieje dramatu i teatru stanowią przecież całość, dającą się wpisać w ramy większych całości; pod powierzchnią utworów nowożytnych kryją się te same motywy, tematy, struktury, formy, mity – co nie znaczy, że takie same.

Przekształcenia są tutaj konieczne i oczywiste, niemniej i w tym przypadku, gdy niemal odruchowo szukam dawnych struktur, przydatnych w zróżnicowaniu typów “pieniężnego światoobrazu” dramatu, odnajduję stare impossibilia, literackie wizerunki rzeczy nieprawdopodobnych i niemożliwych, które ukształtowały formę adynatów, stojącą u źródeł portretów świata na opak. Używam jednak tych pojęć nie tyle (czy raczej – nie tylko) myśląc o formie zamkniętej w Wergiliańskim wzorze, ile przede wszystkim myśląc o ich funkcji i znaczeniu dla tworzenia obrazów tego, co niemożliwe.

Znamienne, że pieniądz rzadko miewał dobrą prasę; dydaktyka literacka kładła nacisk na jego ujemne konsekwencje, a świat pozostający pod jego presją był empirycznie sprawdzalny i rządził się zasadami zdrowego rozsądku – wyłącznie nimi. Sprzeczne z codziennym doświadczeniem, nonsensowne impossibilia ujawniały konflikty i napięcia ukryte pod powierzchnią zjawisk. Wykorzystanie tej struktury posiada w danym przypadku dodatkowe uzasadnienie zarówno w samej materii dramatu (znamy przecież sztuki sceniczne kreślące wizerunek świata na opak), jak również w dydaktycznym dążeniu teatru do naprawy rzeczywistości i w podejmowanych przez wielu autorów aktach jej krytyki. Rozmaite ślady ekonomicznego widzenia zjawisk społecznych odkrywamy przy tym w antyku i możemy powiedzieć z pełnym przekonaniem, że już starożytni Grecy... Handel sumieniem, zdolnościami, pozycją, ciałem i urodą wydaje się przecież odwieczny, wręcz związany z naturą człowieka, i dziwiłoby nawet, gdyby pieniądz podszywający życie publiczne nie był znany komediom Arystofanesa, a elementów wyceny, rachunku zysków i strat nie można by odnaleźć u najstarszych greckich tragików. Nader charakterystyczne pozostaje wszak zdanie Demokryta: “Zacnie jest mówić prawdę, a zacność bardzo się opłaca”; równie znamienny będzie fakt, iż w średniowiecznych ujęciach człowieka zamożność zaliczano do jego czterech naturalnych zalet, obok szlachectwa, siły i urody. Dlatego też łaskawą, ale i niepewną Fortunę (grecką Tyche), patronkę bieżącego dnia, powołam na opiekunkę mego paradygmatu, a jej emblematy staną się emblematami jego poszczególnych części, zamkniętych w granicach wyznaczonych przez nieobecność i nadobecność pieniądza.

Pierwszy, idealny typ dramatów, o pozaekonomicznym nastawieniu, określi efekt nieobecności. Kształtują go utwory gatunkowo wysokie i niskie, zajmujące szerokie pasmo między tragedią a farsą. Jasną odmianę typologiczną, utrzymaną w tonacji dur, której przydaję emblemat rogu obfitości, stale napełniającego się owocami i zbożem atrybutu Fortuny, tworzą teksty podejmujące dwuwariantowy mit Arkadii-Kokanii, zlokalizowane w idealnym miejscu mitycznym lub utopijnym, gdzie nie istnieją pieniądze, gdzie pieczone gołąbki można zerwać z drzewa – raj lenistwa, próżnowania i miłości, wyspy szczęśliwe. W wersji niskiej, ludowej, to farsowy kraj jęczmienny, Schlarafenland; w wersji wysokiej – Arkadia. Obie w rzeczywistości są niemożliwe, należą do świata sztuki i łatwo przekształcają się w przestrzeń teatru, albo inaczej – nakładają się na nią. Tę trzecią, Kokanię-Arkadię-scenę współtworzy gra realności i złudzenia, zagarniająca różne przestrzenie życia jednostek i zbiorowości, prowadząca do tematyzacji teatru. Scena bowiem jest (a przynajmniej staje się na czas trwania spektaklu) Arkadią-Kokanią, fantastyczną krainą, w której niepotrzebne są pieniądze i która nie ukrywa ani swych związków z adynatami (jest przecież budzącym śmiech światem na opak), ani swej fikcyjnej natury, wprost przeciwnie – wygrywa ją w całej jej konwencjonalności i realistyczności zarazem. Tu pojawią się takie utwory, najczęściej utrzymane na granicy farsy i komedii, jak Sen nocy letniej Szekspira, Iluzja Corneille’a, Pasterz szalony Franciszka Zabłockiego. Rzeczywistość może majaczyć na horyzoncie, w różny sposób istnieć w oddali, jest jednak tylko punktem wyjścia i negatywnego odniesienia, ramą dramatycznego wydarzenia. Dwór królewski i Las Ardeński w Szekspirowskim Jak wam się podoba, miasto i pustynia w Arlekinie na świat urażonym Bohomolca, miasto i jawnie uteatralizowana Persja w Arlekinie-Mahomecie czyli Taradajce latającej Zabłockiego, do której bohaterowie uciekają drogą powietrzną, by osiągnąć szczęście z dala od pożyczek i więzienia za długi. Teatralny świat na opak pełni tu funkcję schronienia, oferuje krótkotrwałą ucieczkę przed rzeczywistością i umożliwia jej krytykę już przez samo swe zaistnienie. Sedno typu tkwi w jego opozycyjnym charakterze, kreuje bowiem świat poza ekonomiczną racją bytu.

Kluczową postacią komediowego wariantu omawianego typu pozostaje trickster, należący do odmiennych rzeczywistości – realnej, idealnej i teatralnej; Arlekin, błazen i pozorny szaleniec, z różnych powodów nie mogący lub nie chcący dostrzegać prawdziwej natury rzeczy albo też widzący ją nader jasno i dlatego odrzucający wszelkie pokusy świata. Jakże znamienne pozostają pod tym względem kwestie błaznów Szekspira czy arlekińskie lazzi Goldoniego. W jednej z jego sztuk Arlekin, projektując uroczysty obiad, drze kwity bankowe swego pana, nie zdając sobie zupełnie sprawy z ich wartości (Sługa dwóch panów). Przyczyna jest oczywista: nie tylko posiada chtoniczny rodowód, ale także przybywa ze świata teatru, czytać nie umie, nie wie, co to kwit bankowy i nie ma pojęcia o jego znaczeniu, choć przecież lubi pieniądze.

Drugą, ciemną odmianę typu idealnego, tworzą głównie tragedie, wymagające innego emblematu Fortuny – czary ofiarnej, dwoistego znaku bogactwa i biedy, obfitości i żebractwa, wiedzy i niewiedzy, a zarazem żeńskiej zasady świata To teksty gatunkowo wysokie i na wysokich wartościach skoncentrowane, wykorzystujące tworzywo mitu religijnego lub historycznego, a razem z nim – mitycznych postaci. Nie ma tutaj mowy o pieniądzach, choć pojawia się szczególny rachunek zysków i strat. Dotyczy on jednak sfer pozaekonomicznych, a środkiem płatniczym jest najczęściej życie bohatera. Taki charakter ma Król Edyp Sofoklesa, gdzie życie (własne lub cudze) jest ceną płaconą za wiedzę o przeznaczeniu jednostki lub społeczności, Faust Goethego, Penthesilea i Książę Homburgu Kleista, Schillera Dziewica Orleańska, Felicyta czyli Męczennicy kartagińscy Odyńca. Wprawdzie wartość życia jest niewymierna i niepoliczalna, lecz pozostaje ono swoistym środkiem wymiany wartości za wartość – na przykład za honor, wiarę, przekonania. O wysokości zapłaty decyduje najczęściej duma, pycha (hybris) i swoisty fanatyzm bohaterów-idealistów. Prowokują one “wielkie zbłądzenie” i przekroczenie oraz hamartię, winę tragiczną. Nieobecność pieniądza nie wyklucza w tym przypadku posłużenia się najogólniejszymi kategoriami ekonomii, chociaż zarazem umocowanie bohaterów w świecie czystych idei, gest odrzucenia życiowych pokus (jak w Kuszeniu świętego Antoniego Flauberta) poważnie ogranicza lub wręcz uniemożliwia jego występowanie, kontrastując czysty świat pięknych, wielkich uczuć i myśli z doskonale znaną widzowi, podszytą złotem przyziemną rzeczywistością.

W tym przypadku dramat i teatr konstruują świat nieprzyjazny dla wysokich wartości. Charakter wpisanego w ten wariant obrazu jest odmienny: przesycony wielkim serio, przełamuje nonsensowno-zabawową tradycję adynatów, choć zarazem zachowuje ślad starej formy, widoczny choćby w kreacji wywodzących się z mitu bohaterów. Krótkotrwałe złudzenie, że ich czyny są słuszne i nie poniosą żadnych kosztów podjętych decyzji, pociąga za sobą gorzkie rozpoznanie. Niemożliwe i możliwe zamieniają się ze sobą miejscami. To bowiem, co wydawało się niemożliwe, właśnie się staje, a to, co miało być możliwe, nie zachodzi. W konfrontacji z aktualnymi regułami życia społecznego ujawnia się złączony z tragizmem i grozą, sprzeczny ze zdrowym rozsądkiem element nonsensu, zawarty w płynących z najszlachetniejszych pobudek poczynaniach bohaterów.

W drugi typ paradygmatu, instrumentalny, wpiszmy znak koła Fortuny, najpopularniejszego z jej emblematów, który wykorzystuje najstarszy symbol solarny, ikonę słońca, losu, zwycięstwa, imago mundi, wyrażającą porządek świata. W antyku koło oznaczało niestałość, w średniowieczu – przeciwnie, trwałość. Wszak pełen obrót przywodził człowieka z powrotem do punktu wyjścia, co potwierdzało tylko jego los, znany od początku do końca, nie podlegający przemianie. Koło scala w swym wzorze pozorne, idealne znieruchomienie centrum i realny, nieustanny ruch obrzeży. I ponownie powstaje szansa pojawienia się dwóch odmian typologicznych, jasnej i ciemnej. Tyle że teraz obie należą do tej samej rzeczywistości, jeszcze widzianej podwójnie dzięki wpływom gatunków, lecz nie bez powodu są już objęte wspólnym emblematem. Obie bowiem łączy sposób kreowania postaci – przerysowanie; obie też mogą zaistnieć jedynie dzięki ukrytej obecności pieniądza. I jeżeli pierwsza zajmie samo centrum koła Fortuny, drugą zlokalizujemy na jego okręgu.

Jasną odmianę typu może współtworzyć przestrzeń wiejskiego dworu, zamku, karczmy, domu miejskiej rodziny, w swym zamknięciu przypominająca średniowieczny ogród wewnętrzny; może być to nawet hotel (w którym nieoczekiwanie spotykają się jednej nocy wszyscy bohaterowie) czy stosunkowo rozległa przestrzeń miasta, lecz zawsze przestrzeń ta pozostaje izolowana od niepożądanych dla biegu akcji wpływów rzeczywistości. Rzeczywistość istnieje, rzecz jasna, gdzieś na obrzeżach poruszającego się koła, ale ten ruch odbywa się daleko i posiada jedynie ograniczony wpływ na działania bohaterów.

Obecność pieniądza nie ulega tu kwestii, lecz postacie albo go nie dostrzegają, albo przyjmują jako rzecz naturalną nawet wówczas, gdy jego cień, złowrogi lub zabawny, pojawia się nieoczekiwanie (tak jest na przykład w Fredrowskich Ślubach panieńskich). Ten wpływ neutralizuje poetyka komedii, wsparta przez komizm i humor, znaki estetycznego nacechowania. Tak jest właśnie w Komedii omyłek Szekspira. Bohaterowie tej sztuki zajmują się handlem morskim, a obecność kruszcu nie jest wcale rzadka (np. gdy omyłkowy sługa nie tego pana referuje nie jego żonie, jak wypytywał go o 1 000 czerwieńców: “«Pieczeń się pali!» «Złoto me» odrzeknie./ «Czy chce pan wrócić?» «Złoto me», odrzeknie”). Cena życia okaże się tu jedynie groźbą niespełnioną, a wszystkie omyłki znajdują szczęśliwy finał. Rozpoznanie nie dotyczy natury pieniędzy i nie one będą najważniejsze.

Podstawowe tematy w ramach omawianej odmiany instrumentalnego typu dramatów to miłość i przygoda, możliwe tylko dzięki najogólniejszym związkom z realiami rzeczywistości, unikające ekonomicznych konkretów. Przypomnijmy, że bogactwo i dostatek są w wymienionej komedii Fredry czymś tak naturalnym jak powietrze i że nie zadaje się tu wcale głupich pytań o zabezpieczenia finansowe domu pani Dobrójskiej, sytuację Gustawa lub Radosta. Pieniądze posłużą jedynie przez chwilę w intrydze Gustawa, choć za piorunującym skutkiem ich użycia stoi, rzecz jasna, nieobecna na scenie sfera doświadczeń empirycznych – każdego – aktora, bohatera i widza. Naprawdę bowiem w tych tekstach liczy się uczucie lub przygoda, dlatego też najcelniejszym wcieleniem jasnej odmiany drugiego typu będzie komedia omyłek (wariant komedii sytuacji), komedia miłości w stylu Marivaux, czasem Musseta oraz hiszpańska komedia płaszcza i szpady. W tych ramach znajdą się również komedie alegoryczno-fantastyczne Raimunda i Nestroya (np. sławna Trójka hultajska tego ostatniego autora), szereg operetek (np. Loteria na mężów Karola Szymanowskiego i Juliana Krzewińskiego), liczne farsy mieszczańskie w swych narodowych wariantach, zwłaszcza “pieniężne” farsy amerykańskie, tak popularne w latach dwudziestych, ale także francuskie czy węgierskie, w rodzaju słynnej swego czasu jednoaktówki Ferenca Molnára Raz, dwa, trzy, w której najzwyczajniejszy chłopak, nieoczekiwany mąż bogatej dziewczyny, ulega błyskawicznej metamorfozie w potężnego finansistę.

Ciemna odmiana tej grupy utworów, instrumentalnie podchodzących do pieniądza, usytuowana jest na poruszających się bez przerwy obrzeżach koła, w ciągłym obrocie ceny i zapłaty. Pieniądz znów pozostaje jednak tylko środkiem wiodącym do celu, gdy któryś z bohaterów bierze sprawy w swoje ręce i zdobywa (lub traci) to, czego pragnie. Świat przedstawiony w tej odmianie typologicznej koncentruje się wokół centralnych wartości, których należy bronić lub które gotują bohaterowi klęskę wskutek jego nadmiernych zobowiązań, żądań, pychy (hybris). Kwestie pieniężne wypowiadane są wprost – Hamlet: “Ten sztych dukata wart”, Don Juan Moliera: “Daję ci go przez miłość ludzkości” – mowa o luidorze; pojawiają się różne sygnały wyceny – Ryszard III: “Królestwo za konia!”, Brand Ibsena: “Chcę mieć wszystko, albo nic”.

Płatność ma jednak tym razem mieszany charakter. Jest nie tylko pieniężną należnością za usługi nader różnego rodzaju, ale i spłatą w zupełnie innej monecie. Stworzony przez anonimowego autora elżbietańskiego Arden z Feversham zginie za sprawą swojej żony. Kontrakt zawarty przez nią z najemnikami jest bezterminowy, a złoto zabija na odległość, więcej – zabija nawet obietnica złota. “Gdyby wczoraj zginął, / Za każdą kroplę tej krwi nienawistnej / Dłonie bym wam wypełniła złotem”. Mordercy nie zdążą jednak otrzymać swej należności i życiem zapłacą za życie. Analogiczna zapłata może być także sposobem uregulowania długu lub formą realizacji zemsty, jak w Ruy Blas czy Hernani Wiktora Hugo, jak w jego Lukrecji Borgii. Rzeczywistość tych dramatów jest tak ciemna i zła, że powstaje ostry kontrast między dwoma wariantami typu, które powołują do życia dwa odrębne światy, sytuujące się wobec siebie “na opak”, w kole Fortuny związane ze sobą brakiem szansy realizacji ideału wiecznego szczęścia. Ideał ten, niemożliwy w świecie tragedii lub w zdroworozsądkowej rzeczywistości, może się spełnić jedynie przez chwilę w złudnym świecie teatru, będąc rodzajem komediowej, arkadyjskiej kreacji o przytłumionej artyficjalności.

Świat na opak ma (jak zwykle) inwersyjną i nieprawdopodobną naturę i rodzi się (również jak zwykle) z kontrastu – teraz między ruchomym i nieruchomym, zatem pomiędzy światem pieniądza na obrzeżach koła a izolowaną rzeczywistością uczuć i emocji w centrum. Ten świat nie jest w komedii zbyt drogi, jego cenę uiszcza z jednej strony gatunek, z drugiej zaś płaci ją odbiorca, przychodzący do teatru z dobrą wiarą, wkalkulowaną w koszt biletu. W wysokiej odmianie instrumentalnego typu jest inaczej: cena decyzji wcale nie jest niska. Z jednej strony to cena anagnorisis, zwykle płacona życiem bohaterów, z drugiej natomiast to cena tragedii, dla widza posiadająca walor i wymiar katharsis. Pogłębienie sprzeczności rozrywa adynaton.

Patrząc na dzieje dramatu z perspektywy pieniądza możemy zaobserwować pewną prawidłowość: im bardziej wchodzi on w świat przedstawiony, im gra tu większą rolę, tym bardziej zamazują się czytelne granice gatunków. Komedia ciemnieje i staje się tragikomedią, dark comedy lub dramatem; elementy farsowe przenikając do dramatów i tragedii, powołują rozmaite miksty. Znika jednolity wymiar gatunku, jednoznaczność i rozdzielność tonacji i atmosfery. Proces ten uwyraźnia się w chwili wejścia dramy mieszczańskiej, co nie znaczy jednak, że jest to jej wyłączna zasługa i że nie znano wcześniej sztuk gatunkowo i estetycznie mieszanych. Taka niejednolitość powoduje, że dwa ostatnie typy paradygmatu tracą swą wewnętrzną dwoistość, choć nie zawsze zmieniają się kwalifikacje gatunkowe. Etykieta staje się problemem i doprawdy można się nie dziwić, że początkowo nie rozumiano powodów, dla których Czechow swoje sztuki uważał za komedie. Z drugiej jednak strony łatwiej dawało się akceptować zmiany wykonawczych tonacji Skąpca Moliera, grywanego także na ponuro, co przekształcało komedię w dramat, docenić funkcję i siłę działania zapowiadającego rewolucję Wesela Figara, niewspółmierną wobec wszelkich dyrektyw i funkcji gatunkowych, głębiej można też wejrzeć w przyczyny narastania w dramacie żywiołu satyrycznego, groteski i absurdu.

Trzeci typ prezentowanego paradygmatu, totalny, obdaruję kolejnym emblematem Fortuny: skrzydlatą kulą, znakiem niezwykle dynamicznym i aktywnym, nie bez powodu uważanym za symbol męskiej zasady świata. Tworzą go utwory bez reszty podszyte pieniądzem, który zajmuje jawną pozycję koła zamachowego rzeczywistości. Organizuje on całość życia społecznego, decyduje o losach jednostek i zbiorowości, określa kształt świata przedstawionego, tok akcji i moralność bohaterów, przenika w głąb dramatycznej struktury, wyznaczając społeczne role postaci. Jeżeli typ poprzedni podporządkowywał pieniądz innym dążeniom bohaterów, teraz sytuacja się odwraca i pozostają oni w jego władzy. Pieniądz wyznacza ich los od początku do końca, nawet jeśli współdecyduje tutaj razem z innymi czynnikami. “Pieniężne sygnały” pojawiają się w tych sztukach bardzo często: “Odkryli w panu istną dojną krowę” – Chory z urojenia Moliera; “Corriger la fortune – to się nazywa po waszemu oszukiwać” – Minna von Barnhelm Lessinga; “Ktoś zakrzątnął mi się o posadę, ale nieszczęściem miałem kwalifikacje” – Wesele Figara; “Och, ciężki to kawałek chleba być ojcem panny na wydaniu” – Mądremu biada Gribojedowa.

Pieniądz manifestuje swą obecność także wprost, odrywając się w pewien sposób (choć jeszcze nie do końca) od swego tragarza i nabywając charakteru niemal autonomicznego. Najczęściej (chociaż nie jedynie) ujawnia ten proces lejtmotyw. Klasyczne przykłady “pieniężnych lejtmotywów”, które natychmiast cisną się pod pióro, to “osiemdziesiąt tysięcy dukatów” z Zielonego Gila Tirsa de Moliny, “moja szkatułka” Molierowskiego Harpagona, “Się da, się zrobi” sędziego Azdaka z Kaukaskiego kredowego koła Brechta, “Nie wedle rangi bierzesz” z Rewizora, “Czapkę przedam, pas zastawię, / A Cześnika stąd wykurzę” z Zemsty Fredry.

Tonacja tych dramatów jest dwuwartościowa. I powiedziałabym tak: im silniej pieniądz określa charakter świata przedstawionego, tym wyraźniej ulega likwidacji podział na utwory jasne i ciemne. Pieniądz okazuje się jednym z czynników niszczących zabawę, niweczących szansę pogodnej komedii. Taka mieszanina znana była dawnej i znana jest nowej dramaturgii, w ramach typu mieszczą się rozmaite miksty – od tragikomedii i niekomicznej komedii do poważnych dramatów z happy endem, do dramatów wykorzystujących technikę skeczu, blackout’u, poetykę niskich, rozrywkowych gatunków (jak Operetka Gombrowicza). Przywołajmy niejednoznaczne komedie Moliera (Skąpiec, Świętoszek), Szekspira (Miarka za miarkę), wspomnijmy cień, wpisany w rozkosznego Zielonego Gila, a postępując jeszcze dalej w przeszłość – w niektóre sztuki Terencjusza. W ramach typu mieści się znaczna liczba dramatów małżeńskich, utworów z posagiem, który staje się przekleństwem dziewcząt na wydaniu (podobnie zresztą jak brak tego posagu). Posag w istocie jest zapłatą mężowi za ciężar utrzymania żony, czyni z niej swoisty towar, sankcjonuje społeczne zróżnicowanie płci. Obraz salonu jako targu na panny jest częsty w dramatach drugiej połowy XIX wieku, a sumy posagowe – dwakroć, trzykroć, osiemkroć etc. też pełnią rolę swoistego lejtmotywu dla ówczesnych realizacji tematu. Trudno nawet wymieniać tytuły, jest ich zbyt wiele. I jakkolwiek wciąż pojawiają się utwory pozornie wolne od takich skojarzeń czy atmosfery, zacieranie w wielu z nich finansowych uzależnień bohaterów oddziałuje na odbiorcę równie silnie, jak ich podkreślanie i w tym większym stopniu zaświadcza nieoczekiwaną szczęśliwość par skojarzonych uczuciem – nie posagiem (lub nie tylko posagiem), co w ostatecznym rachunku okazuje się możliwe znów tylko dzięki wpływom gatunku, komedii. Chociaż często bywają to już raczej elementy tradycyjnej komedii, jej resztki.

W konsekwencji dokonujących się przesunięć konstrukcyjnych, w centrum mieszczańskich dramatów obyczajowych znalazły się postacie, dominujące nad akcją. Zazwyczaj określa je ścisła zależność między “być” i “mieć”, mająca za sobą niemałe pole autorskich doświadczeń. Można powiedzieć, że od zawsze dramatopisarze związywali sposób bycia postaci z właściwym jej sposobem posiadania – tak rzeczy, jak osób (nie mówię tu, rzecz jasna, tylko o prawnym aspekcie własności). Powstawał układ zwrotny, w którym właściciel był także kształtowany przez posiadany przez siebie przedmiot. A w ramach omawianego typu pojawiali się bohaterowie sprzężeni ze sobą w kontrastowe pary. Najważniejsze w tym układzie są dwie z nich: chciwiec/skąpiec zestawiony z marnotrawcą/hulaką oraz asceta z cynikiem. Obie pary zasadniczo różni i łączy stosunek do pieniądza.

Skąpca i marnotrawcę wiąże odmienny rodzaj kolekcjonerstwa. Pierwszy przypisuje nadmierną wartość jednej rzeczy – właśnie pieniądzom; dla drugiego wartość ma jedynie wielość obiektów. Pierwszy gromadzi tylko pieniądze, drugi wyłącznie przedmioty, pierwszy pragnie mieć je na zawsze, drugi jedynie chwilowo. Jeśli o pierwszym powiemy, że zje zepsute jedzenie, byle się nie zmarnowało, więc de facto po prostu zje pieniądze w tej postaci, o drugim powiemy, że nawet nie musi próbować, mimo iż pożywienie będzie na pewno znakomite. Obu łączy żelazna konsekwencja w dążeniu do nadmiaru, tęsknota za totalną własnością. Pierwszy zatem “zamraża” swoje życie, drugi je rozdaje, rozmienia na elementy. Wzorcowe przykłady obu postaci odnajdziemy w tak samo zatytułowanych sztukach Moliera i Raimunda.

Następną parę, ascetę przeciwstawionego cynikowi, cechuje podobny związek. Wspólny mianownik stanowi tu obojętność na ziemskie dobra i ziemskie rozkosze. Asceta ich programowo nie dostrzega, odczuwając swoistą radość z ich niezauważenia lub odrzucenia, cynik zaś tak obniża ich wartość, że niweluje wszelkie różnice, odczuwając radość z upadku tych wartości. Świat na opak należy tutaj wyłącznie do sfery gry teatralno-społecznej, jest w najlepszym przypadku jedynie sceniczną możliwością realizacji niemożliwego, nie zawsze wykorzystaną, szczątkową postacią adynatonu.

W herbie czwartego typu sztuk, absolutnego, znajdzie się okręt Fortuny, znak przemijania, życia, losu, ale też szczęścia i bogactwa obok rozbicia i klęski. Okręt, atrybut Fenicjan, wskazuje na nałożenie na siebie stref sztuki i pieniądza. Posłużmy się (nie tylko dla wygody) obrazem, na którym ocean nieba, pokonywany przez nasz okręt (to nie tak rzadki motyw), zrobiony jest właśnie z pieniędzy. Typ tworzą bowiem teksty już bezwzględnie pieniężne, oparte na efekcie nadobecności, gdy pieniądz staje się Bogiem, determinując działania, myśli i postawy bohaterów. Czynnikiem dominującym pozostaje kontrast pomiędzy czcicielami mamony i czicielami ideału lub paralela między małymi i większymi szujami, należącymi do jednego świata boga Plutosa, łatwo niszczącymi innych lub obcych. Często akcja koncentruje się wokół takiej innej postaci, nader wyrazistej na tle jednolitego środowiska – idealisty, artysty (jak w sztuce Feldmana My, artyści); pojawia się biedny zjadacz chleba (lub wódki), jak ojciec bohaterki Pigmaliona, którego “nie stać na moralność” lub stać jedynie kosztem własnego życia (Śmierć komiwojażera Millera). Moralność – tak jak wszystko – okazuje się tylko kwestią ceny (Wizyta starszej pani Dürrenmatta).

Obecność “zielonookiego potwora” w XIX stuleciu sygnalizują już tytuły dzieł: Epidemia Narzymskiego (sztuka o “zarazie giełdowej”), Febris aurea Sarneckiego, Honor i pieniądze Ponsarda, Dla miłego grosza Apolla Korzeniowskiego, Majątek albo imię, Żydzi Józefa Korzeniowskiego. Pojawiają się w nich pieniężni bohaterowie, już w nazwisku sygnalizujący swą przynależność do gotówkowego świata (wędrujący po wielu sztukach bankier Złotołów, Fredrowski pierwszoplanowy Geldhab lub drugoplanowy Konto). Kluczem do tych dramatów staje się kreacja obcego lub innego.

Są to w istocie dwa warianty jednej roli outsidera, oparte na wewnętrznym jej zróżnicowaniu. Dwie są także strategie postaciotwórcze: bohater może rolę przyjąć z dobrodziejstwem inwentarza i grać ją z oddaniem, ale może też ją odrzucać, dążyć do wyzwolenia się z jej ograniczeń i starać się o akceptację wspólnoty. Los obcego wiąże się z wyższym progiem trudności; wszak odróżnia go pochodzenie (u nas zwykle był to Niemiec lub Żyd) i zawód finansowy, taki jak lichwiarz, kanciarz, bankier, kupiec, zawsze związany z pieniędzmi. Natomiast inny należy do narodowej społeczności, choć wyodrębnia się z niej swą niestereotypową postawą. Obcy zostaje nader łatwo od razu wykluczony ze zbiorowości, często zresztą okazuje się personifikacją narodowej wrogości; inny ma zawsze pewną szansę powrotu, zwłaszcza gdy się w jakiś sposób zasłuży (np. uratuje rodzinę od bankructwa, pannę przed kompromitacją etc.). Pierwszy stoi poza prawem – zarówno w takim sensie, że tych praw mu się odmawia, jak też dlatego, że sam je odrzuca (tu mieszczą się rozmaite kreacje bandytów i zbójców mniej lub bardziej szlachetnych). Znamienne, że w tym gronie obcych i innych bohaterów pozostawał do drugiej połowy XVIII wieku cały stan trzeci, który właśnie pieniądzem wywalczył sobie miejsce w społeczeństwie. Najsłynniejszy obcy to – rzecz jasna – Hamlet, potem bohater Zbójców Schillera, Karol Moor, lecz oni właśnie należą do drugiego typu dramatów (instrumentalnego), w którym jeszcze nie pieniądz, lecz idea lub moralność stanowi punkt odniesienia.

W omawianym teraz, czwartym typie, pieniądz, zdobywający pozycję absolutną, zaczyna się uniezależniać od człowieka, a jednocześnie podporządkowuje go sobie, wyraża jego dążenia. Działa gwałtownie, wyznacza przeznaczenie postaci. Widać to najwyraźniej na przykładzie niezmiernie popularnej w pierwszej połowie XIX wieku tragedii losu Zachariasza Wernera Dwudziestego czwartego lutego, o rodzicach-mordercach z przypadku, którzy nie poznali syna wracającego do domu i zabili go dla jego pieniędzy jako bezimiennego podróżnego. Nie bez powodu ta opowieść ma wędrowny charakter i należy do europejskich pitawali. Jeszcze przed Wernerem przepracowywali ją dwukrotnie francuskich twórcy melodramatu (m.in. Pixérécourt), potem czynili to Korzeniowski, Rapacki, Rostworowski, Camus. Ujawnia się w niej bezpośrednio i w sposób natychmiastowy (melodramat Encore un crime z końca XVIII wieku i późniejsza tragedia Wernera to jednoaktówki) działanie wyobcowanego pieniądza, transcendowanego do kategorii losu. Konstrukcję roli obcego/innego odnajdziemy nie tylko we wspomnianym motywie, lecz także u podłoża kreacji wielu scenicznych upiorów, myślących (co dziś zwłaszcza dodaje im swoistej pikanterii) w kategoriach ekonomicznych!

Tę rozległą grupę utworów dramatycznych, pochodzących z różnych stuleci, którą można by opatrzyć tytułem sztuki Casimira Bonjour l’Argent, łączy – ponad formami, poetyką i estetyką – tożsamość interesów występujących w nich postaci i specyficzne tematy – temat kurtyzany (lub tzw. demi monde’u), temat małżeństwa pokazany jako obnażony akt kupna/sprzedaży (dotyczy to obu stron – sprzedać się przecież może w małżeństwo także mężczyzna, choć najbardziej znany przykład, Zięć pana Poirier Augiera, należy do poprzedniego, totalnego typu tekstów). W typie czwartym, absolutnym, małżeństwo zmieni się w rodzaj wierzytelności lub terminowej transakcji po określonej cenie (Le mariage d’argent Scribe’a); odnowieniu ulegnie temat spadku (gdy dar pośmiertny okazuje się darem Danaid), polityka złączy się z pieniądzem (wystarczy poczytać libretto Pięknej Heleny Offenbacha, choć mamy i zapomniany Puff! Scribe’a czy Rabagasa Sardou, a z lat międzywojennych – Karierę Artura Ui Brechta lub Karierę Alfa Omegi Tuwima). Nade wszystko jednak tryumfuje temat z ducha czasów zrodzony: giełda; zdaniem Simmela nie tyle instytucja, ile miejsce sprzedaży uprawnień finansowych, obszar wzmożonej reaktywności, szybkości działania, a zarazem niepewności i nieograniczonej przenośności walorów. Obszar wymagający oswojenia, także w literaturze. Wszak towar giełdowy ma abstrakcyjną naturę, choć zysk i strata pozostają nadal rzeczywiste.

Nasi autorzy fatalnie traktowali giełdę w swoich dramatach. W społeczeństwie o słabym mieszczaństwie i silnych tradycjach szlacheckich mogła doprawdy wydawać się “bagniskiem”, “rujnującą zabawą”, “jaskinią łotrów” i “wymysłem diabelskim”. Należała do świata waloryzowanego jak najgorzej. Przeciwstawiano ją rzeczom uważanym za pewne: ziemi, dziedzicznemu kapitalikowi, uczuciu, często tak rozgrywając akcję dramatyczną, by wszyscy bohaterowie wyszli z tego przybytku przetrąceni, by giełda kosztowała ich zdrowie, życie, honor, majątek... Pojawiają się wprawdzie utwory jasne z tym motywem, takie jak Złoty cielec Stanisława Dobrzańskiego, lecz nie były one zbyt powszechne. Znacznie częściej rozprawiano się z giełdą w imię wyższych wartości i społecznej pedagogiki. W naszej literaturze dramatycznej brakuje portretu giełdy, takiego jak Le jeu de Bourse Picarda, Waflarda i Fulgence’a czy wiele innych małych sztuk tego rodzaju, z najsłynniejszą, wielką La Bourse Ponsarda. Trzeba to uznać za znamienne tym bardziej, że Słowacki, wcale spore zyski z niej mający, Kordianowi kazał stracić na giełdzie fortunę; równie znamienne, że Fredro, który grą zrobił prawdziwy majątek, nie napisał sztuki antygiełdowej.

Wprawdzie koncentruję się w tej chwili na dziewiętnastowiecznych sztukach mieszczańskich, nie znaczy to jednak, że typ ekonomiczno-absolutnych rozwiązań zrodził się w wieku XIX. Utwory z tego kręgu powstawały znacznie wcześniej. Z pierwszej połowy XVIII stulecia pochodzi chociażby Opera żebracza Johna Gaya, Turcaret czyli Finansista Lesage’a, wcześniejszy jest Alchemik lub Volpone Bena Jonsona, Kupiec wenecki Szekspira, ze słynną kwestią “Funt mięsa odkrajany z ciała dłużnika, jeśli długu nie odda”, a jeszcze wcześniejszy jest Skarb Plauta.

Skoro nie ma już nic poza pieniądzem, obraz świata wraca (prawem paradoksu) do techniki adynatów. Nonsens, absurd, groteska wchodzi do najbardziej realistycznych wizerunków “pieniężnej rzeczywistości”, chwyty farsowe wnoszą sygnały jej niejednowartościowości, momenty odwrócenia, chwile “na opak” kontrastują z czarną wizją serio, pozwalają na jej sparodiowanie w ramach jednego dzieła.

Jeśli przyglądamy się całej dramaturgii przez pryzmat ekonomii, świat przedstawiony wyda się napiętnowany władzą pieniądza. Klucz ekonomiczny tłumaczy także doskonale całą ogromną falę literatury repertuarowej, która zalała teatry mniej więcej u zarania XVIII wieku, poczynając od théâtres de Foires. Nie znaczy to, że nie można w ten sposób wyjaśnić pewnych wcześniejszych autorskich decyzji, lecz od tego momentu mamy do czynienia z powszechnym zjawiskiem przekładania kategorii ekonomicznych na poetykę. W XIX stuleciu sztuka teatralna w pełni stała się towarem. Wprawdzie wciąż funkcjonowała w ramach tradycyjnego rynku kasowego, niemniej była już czysto komercyjnym płodem. O kształcie dramatów decydowało doskonałe rozpoznanie potrzeb widowni, do jej wymagań przystosowywano utwory, uruchamiano fabryki tekstów, handlowano też nimi z pasją godną lepszej sprawy. Pojawiły się nowe wyznaczniki dramatopisania: dominacja efektu, struktura poddana regułom teatralnym, obliczający sposób konstruowania, który wyznaczał miejsce występowania określonych chwytów, gdy same chwyty po wielekroć bywały testowane. W tle tego procesu, zresztą wcale nie tak odległym – pojawia się rola dostawcy teatralnego, który stara się zrobić majątek na dramatopisarstwie. Wiek XIX jest wiekiem panowania pieniądza w sztuce scenicznej, tak po stronie autora, jak estetyki dramatu i teatru, nastawionych na podbicie publiczności dnia. Rodzi się cały przemysł teatralny, który w następnym stuleciu znajdzie zdolnych kontynuatorów. Sukces utworów popularnych, niskich gatunków i typów teatru – zatem farsy, operetki, wodewilu, melodramatu, music-hall’u (variété), musicalu odbija się na kształcie teatru stuleci. Ekonomia zresztą nadaje się doskonale do tego, by uporządkować chaos nowego świata, świata pracy, zabawy i rewolucji w wieku XIX, zabawy, interesów i wielkich wojen w wieku XX, kiedy wszystko jest już na sprzedaż. Sztuka nie jest wyjątkiem od tej zasady.

Jeżeli jeszcze w XIX wieku obiekty pożądania przedstawiano zwykle jako niezastąpione dla bohatera, a ich wartość wynikała z tej właściwości (bogata dziedziczka była jedyna, kupowane sumienie należało do pojedynczego człowieka), druga połowa XX stulecia rysuje sytuację totalnej wyprzedaży. Wyciągnęli z niej konsekwencje moderniści, jej obraz pogłębili ekspresjoniści, potem Brecht (w Matce Courage interesem jest wojna, długo uważana za bezproduktywną). Wszystko pojawia się odtąd w niezliczonej ilości – tak uroda, jak pozycja, talent czy stanowisko. I nie chodzi jedynie o to, że podaż rodzi popyt i vice versa, lecz przede wszystkim o to, że dramatyczny bohater widziany w kategoriach ekonomicznych traci dotychczasowy wymiar człowieczeństwa lub towaru, przechodząc na pozycję kapitału (jak we wspomnianym na początku dramacie Strindberga Do Damaszku). Ale obrót kapitałowy zmienia jego status i zarazem status sztuki, nadaje im walor abstrakcyjności, upodabnia do papieru wartościowego lub dłużnego, do obligu na okaziciela. Postać dramatyczna i dzieło sztuki przejmują znamiona substancji, z której “zrobiony” jest pieniądz. A człowiek-pieniądz, sztuka-pieniądz zyskuje nową wartość dramaturgiczną, którą idealnie ukazuje Maszyna do liczenia Elmera Rice’a. Dzieje się tak, jakby zabsolutyzowana quinta essentia likwidowała swego tragarza. Proces ten zasygnalizował u progu lat trzydziestych przenikliwy krytyk teatralny, Witold Noskowski, który po premierze farsy J. Montgomerego Tajemnica powodzenia zanotował: “Jest to życie, które obeszłoby się zupełnie bez ludzi, gdyby nie to, że ostatecznie ktoś musi płacić dolary i ktoś je przyjmować. Człowiek jest sztafażem dla dolara. Dolar natomiast jest główną osobą, ba, jest właściwie jedyną. [...]. Wchodzi to aż w samą technikę pisania. Wiadomo np., że zasadniczą substancją farsy jest [...] qui pro quo. Ludzie biorą Pawła za Gawła i stąd powstaje komiczny galimatias. W amerykańskim qui pro quo ani Pawła, ani Gawła nie trzeba. Od tego jest dolar. Ludzie biorą fałszywe dolary za prawdziwe, oto całe nieporozumienie, oto amerykańskie qui pro quo”⁵.

Pieniądz, o którym się mówi w dramacie i którym płaci się na scenie, jest tym samym “wszystkim” i “niczym”, co poza teatrem. Oba jego rodzaje, faktyczny i fikcyjny, należą do jednej rzeczywistości. Ukryte za rachunkiem ekonomicznym, zawsze gotowe do przejścia w stan absolutny, działają niczym energizer: nie tylko umożliwiają i wywołują aktywność postaci, również stają się nimi. Stają się nimi i wtedy, kiedy ich nie ma, gdy postać-pieniądz, sztuka-pieniądz gotowa jest na wszystko, by potwierdzić swą pieniężną naturę, by sama mogła stać się wymienialna i przechodnia – cząstka powszechnej komercjalizacji.

Tak przedstawia się współczesne stadium procesu cywilizacyjnego, w którym obliczalność, pojęta jako dyrektywa postępowania i wyraz ekonomizacji stosunków międzyludzkich, znalazła swój wyraz i miejsce w dramacie, przez ten dramat zapisana, sfunkcjonalizowana i zinterioryzowana, jako ukryty bądź jawny skłanik poetyk. Wykorzystywano go zawsze w kreacji postaci. Bowiem bez choćby minimalnej wyrazistości, stabilności i spoistości dramatis personae, do których to właściwości dołożył swoją “cegiełkę”, obliczalność i związana z nią przewidywalność (lub nieprzewidywalność) reakcji nie mogłaby stanowić jednej z konstrukcyjnych dominant struktury dramatu. I w fikcji, i w życiu realnym odnajdziemy rezultaty działania tych samych praw – także ekonomicznych, dających się uchwycić na różnych planach tekstów. Obecność brzytwy Ockhama wydaje się więc tutaj tyleż uniwersalna, co naturalna jako zasadniczy element ludzkiego świata sceny.

“Poeta nie stwierdza niczego i dlatego nigdy nie kłamie” – napisał Philip Sidney. To, co stwierdza, odnosi się bowiem do fikcji, nie do rzeczywistości. Dzisiaj zmodyfikowalibyśmy uzasadnienie przekonania szesnastowiecznego teoretyka poezji, mówiąc, że to co stwierdza poeta w innym zakresie odnosi się do fikcji, w innym do rzeczywistości. I właśnie dlatego posiada swą siłę i znaczenie.